середа, 9 грудня 2009 р.

Peter Greenaway Quotes

"In the mid-sixties and early seventies the current painterly interests were Land Art, Minimalism and Conceptualism. My fascinations within this local contemporary cultural baggage journeyed around the work of Richard Long, Ian Hamilton Finlay, Walter De Maria, Robert Morris, Frank Stella, R.B. Kitaj, and, as with everyone else, Marcel Duchamp, and their visual overspill into a cinema language somewhere between and including Hollis Frampton and Alain Resnais. I took what I wanted from these influences, aided by the literary experiments of Borges and all the acolytes (and precursors) of Magic Realism, and all the musical experiments of Cage and all his acolytes (not so many precursors), and certainly the direct-use of landscape materials, maps, diagrams, photographic recording, stripped down list-making, the economic cataloguing, the excitements of mock equivocal theorising, and personal desires to make limitless dictionaries and directories, but always being aware of using the boundaries of those systems to indicate their short-comings." - Peter Greenaway 

"Maybe the next question you ought to ask is: ‘Under these circumstances: why do I go on making films?’ Well, I still would like you to feel the enthusiasm that all those people felt in the twenties and thirties, that indeed we had discovered, with cinema, the great 20th-century, all-embracing medium. There were extraordinary apologists for what it could become, but I feel it hasn't become that. Cinema has been dragged down by mimetic association with all the other art forms, predominantly with the 19th century novel, and because of its distribution situation and its apparent desire to appeal to the lowest common denominator, it has gone in directions which have not fulfilled those extraordinary promises, in general terms. But I still have this sneaking, hopeful suspicion that we can return to those optimistic, ambitious days and make something of what could be a most extraordinary medium." – Peter Greenaway

"I think, finally, among intellectuals, certainly in Western Europe, we can grapple really importantly with Darwin's central message - which is far too difficult and far too reductive for most people to grapple with - the basic notion that man is eminently very material and materialistic, and the only conceivable reason we are down here is to procreate, and that basically life is totally and absolutely purposeless; so finally, for the first time, we can forget God, Satan, the Communist Party, Freud, and our mothers. We are on our own, which I think is FANTASTICALLY liberating, and which would also prove that all the other checks, all the other codes, all the other organizations of our lives are human constructs, which we have attempted to invent in order to attack the notion of purposelessness." - Peter Greenaway

"But thinking of cinema being a dinosaur, you know what they say about dinosaurs: the brain dies but it takes maybe several weeks before that message gets to the tail. So if we're lucky, maybe, the notion of conventional celluloid cinema has perhaps one or two generations to run. But then I'm sure, quite happily, we'll see the end of it. I would cry no tears for it because I'm quite convinced, and there's no reason not to think this, that all the new languages will certainly be soon giving us, I won't say cinema because I think we have to find a new name for it, but cinematic experiences, which is going to make Star Wars look like an early sixteenth century lantern-slide lecture." - Peter Greenaway

"Well, on a practical level, water is fantastically photogenic. But of course, the world is four-fifths water, we’re all born in amniotic fluid, water is a big cleansing medium whether it’s literal or metaphorical. On another, pragmatic level, water provides almost a legitimate opportunity for people to be seen nude, in the case of 26 Bathrooms, for example. But it literally is the oil of life, it is the blood of life, which splashes, dribbles, washes, roars - it’s a great friend and a terrifying enemy, it has all those significances. And there is a way in which somehow water is the unguent, the balm, the cooling agent of the dramas of all the films. And I suspect I should go on using it too." - Peter Greenaway

"When my films appeared, many regarded me as a perverse creation who, at the very least, slept in a coffin. You see, that is not true - I am an orthodox English bourgeois... There are two great surrealist artists - the Belgian Magritte and the Spaniard Dali. Dali put so much energy and fantasy into his life that they were obviously missing in his art. Magritte, on the other hand, unobtrusive, even unnoticeable in behaviour and appearance, created masterpieces of surrealism. I find Magritte's model acceptable - I want to enjoy all the bourgeois benefits and in my art, to push back the generally accepted boundaries." - Peter Greenaway

"My audience is comprised of three categories. The first category contains the people who decide after the first five minutes that they’ve made a mistake and leave. The second category is the people who give the film a chance and leave annoyed after 40 minutes. The third category includes the people that watch the whole film and return to see it again. If I’m able to persuade 33% of the audience to stay, then I can say that I’ve succeeded." - Peter Greenaway
"We have to move away from the concept of screening in cinemas. This can be achieved with the new technologies. I enjoy my films and the fact that I can include you in them as well. Cinema is only a small part of a much greater phenomenon. We transcend the barriers of culture. DVDs’ image quality and longevity provide us with new prospects. They are a powerful medium. I think they were invented especially for me." - Peter Greenaway

"Many quite popular films are filled with violence. I think the difference between those and my films is that I show the cause and effect of violent activity. It's not a Donald Duck situation where he get a brick in the back of the head and gets up and walks away in the next frame. Mine have violence which keeps Donald Duck in the hospital for six months and creates a trauma which he will remember for the rest of his life." - Peter Greenaway

"An American critic wrote that she would rather be forced to read the New York telephone directory three times than watch the film A Zed and Two Noughts, a third of which was a homage to Vermeer. Conceivably, if you are a list-enthusiast like me, the New York telephone directory might be fascinating, demographically, geographically, historically, typographically, cartographically; but I am sure no compliment was intended." - Peter Greenaway

"Here was opportunity to make an audience walk and move, be sociable in a way never dreamed of by the rigors of cinema-watching, in circumstances where many different perspectives could be brought to bear on a series of phenomena associated with the topics under consideration. Yet all the time it was a subjective creation under the auspices of light and sound, dealing with a large slice of cinema's vocabulary." - Peter Greenaway

"I have a very, very secret drive to become a dilettante, without the pejorative overtones or the obligation to produce myself. There's so much to examine, so much to contemplate. I have enormous enthusiasm when I start a new project but then there's the meetings and the counter-meetings, the rehearsals, the struggles. You have to keep pushing and pushing and pushing to get your dreams realised." - Peter Greenaway

"Cinema doesn't connect with the body as artists have in two thousand years of painting, using the nude as the central figure which the ideas seem to circulate around. I think it is important to somehow push or stretch or emphasize, in as many ways as I can, the sheer bulk, shape, heaviness, the juices, the actual structure of the body. Cinema basically examines a personality first and the body afterward." - Peter Greenaway

"I acknowledge Mike Leigh and Ken Loach. They are prostlytizers of English socialism preaching to the converted and telling us what we already know. Cinema is best served away from documentary neo-realism. I come from a tradition of post-post-Italian neo-realism in England, where we've produced the best television in the world. But to paraphrase Truffaut, the English have no visual imagination." - Peter Greenaway

"My favourite film-maker west of the English Channel is not English - but to me doesn't seem American either - David Lynch - a curious American-European film-maker. He has - against odds - achieved what we want to achieve here. He takes great risks with a strong personal voice and adequate funds and space to exercise it. I thought Blue Velvet was a masterpiece." - Peter Greenaway 

"Film is such an extraordinary rich medium which can handle so many different modes of operation, combining together in the same place all these extraordinary disciplines which may be executed in their own right - music, writing, picture making of all kinds, and I often feel that some filmmakers make films with one eye closed and two hands tied behind their backs." - Peter Greenaway

"Tulse Luper, who without too many confessions, in a sense, is a fictive version of me. I have to say he has far more exciting adventures, and certainly a lot of them sexual, than ever I've experienced. But in a sense, what you do with an alter ego, you give them all sorts of permissions and licences which you know you'll never be able to embrace in your real life." - Peter Greenaway
"As you probably know, I'm often accused of intellectual exhibitionism and all forms of elitism. Although I can understand this point of view, it's a rather wasted argument because, if we regard areas of information as being elite and therefore somehow not usable, it means our centre-ground of activity becomes very, very impoverished." - Peter Greenaway

"I think that every artist dreams of renewing the forms which came before, but I think very few can be considered to have achieved that. We are all dwarves standing upon the shoulders of the giants who preceded us, and I think we must never forget that. After all, even iconoclasts only exist with respect to that which they destroy." - Peter Greenaway

"On the other hand, I view the whole matter from a cosmic perspective. I don't take a position. I believe that there are no more positions to take, no certainties, no facts. Many people find this confusing about my films; they say I am hiding out behind irony. But from a cosmic viewpoint, it is eternally unimportant whether one lives or not." - Peter Greenaway

"Human relationships are patterned and cross-patterned and restricted and limited and delimited and caged and freed again by the elaborate conventions, rules and games which we call civilisation. They're often absurd and farcical, and sometimes they're tragic, yet we acknowledge that they are necessary." - Peter Greenaway

"I was born on the 5th April 1942. On Good Friday. Round about crucifixion time. Archbishop Ussher, a man for dates, who calculated that the world began on September 27th 4004 BC, says the crucifixion took place at three o'clock in the afternoon on Good Friday in the year 33 AD. I was right on time." - Peter Greenaway

"My second Christian name is John. Good solid bourgeois Christian name, like my first name, Peter, a rock. Minerals. Build on rock, rocks, uranium. Peter and John were two of the twelve apostles - arguable the two most significant. Were my parents hedging their bets?" - Peter Greenaway 
"I think that films or indeed any art work should be made in a way that they are infinitely viewable; so that you could go back to it time and time again, not necessarily immediately but over a space of time, and see new things in it, or new ways of looking at it." - Peter Greenaway

"What do you want art to give you? What do you want cultural experience to give you? Shouldn't it be in-depth, profound experiences which have some satisfaction and can be retained in your four senses and your imagination for the rest of your life?" - Peter Greenaway
"I don't have any particular wish to be polemical or didactic; I don't have a 'message', but what I do thoroughly enjoy are those works of art, not necessarily in the cinema, but in the other arts as well, which have an encyclopaedic world." - Peter Greenaway

"I don't believe that one has to tear down the cinema screen in order to renew cinema. But new input and new energy are lacking. They are flowing above all into the television technologies. We must, therefore, concentrate on the CD-ROM." - Peter Greenaway

"To be an atheist you have to have ten thousand times more imagination than if you are a religious fundamentalist. You must take the responsibility to acquire information, digest and use it to understand what you can." - Peter Greenaway

"Americans don't understand what metaphor in cinema is about. They're extremely good at making straightforward, linear narrative movies, which entertain superbly. But they very rarely do anything else." - Peter Greenaway

"Creation, to me, is to try to orchestrate the universe to understand what surrounds us. Even if, to accomplish that, we use all sorts of stratagems which in the end prove completely incapable of staving off chaos." - Peter Greenaway

"I don't want to become an ivory tower filmmaker. That sounds peculiar, but I want to be a mainstream filmmaker. I want the largest possible audience that I can find - but, of course, on my terms." - Peter Greenaway

"There are basically only two subject matters in all Western culture: sex and death. We do have some ability to manipulate sex nowadays. We have no ability, and never will have, to manipulate death." - Peter Greenaway

"There are, after all, approaches to be made other than the dependable routes that massage sentimental expectations and provide easy opportunities for emotional identification." - Peter Greenaway

"We are all united by the phenomenon that we have a body and that body is universally the same, more or less. If we lose sight of that perspective, everything can desperately suffer." - Peter Greenaway  

"I want to regard my public as infinitely intelligent, as understanding notions of the suspension of disbelief and as realising all the time that this is not a slice of life, this is openly a film." - Peter Greenaway

"My favourite way of watching the cinema is the biggest possible cinema you can find, with the biggest possible screen, and the loudest possible Dolby - but just me. Nobody else." - Peter Greenaway

"It seems so tragic to me that so many filmmakers are making movies up against this extraordinary revolution with one eye closed and two hands tied behind their backs." - Peter Greenaway
"I've always been fascinated by maps and cartography. A map tells you where you've been, where you are, and where you're going -- in a sense it's three tenses in one." - Peter Greenaway

"I suppose I have a concern for this extraordinary, beautiful, amazing, exciting, taxonomically brilliant world that we live in, but we keep fucking it up all the time." - Peter Greenaway

"My heroes among filmmakers would be people like Buñuel and Pasolini, who were of very high cinematic intelligence, but tread on a lot of toes." - Peter Greenaway

"I think my films are very English. That certain emotional distance, interest in the world, interest in irony. These are all deeply English propositions." - Peter Greenaway

"I do feel for me that cinema has somehow ceased to be a spectator sport. I get tremendous excitement out of making it rather than watching it." - Peter Greenaway

"As for critics, one mediocre writer is more valuable than ten good critics. They are like haughty, barren spinsters lodged in a maternity ward." - Peter Greenaway

"There's more religion in my little finger than there is in the pope. But no, I don't believe in God. I am an athiest. A Darwinian evolutionist." - Peter Greenaway

"Only cinema narrows its concern down to its content, that is to its story. It should, instead, concern itself with its form, its structure." - Peter Greenaway

"I have transmitted genetic material, all I have to do between my daughters' birth and my death is to decorate my life." - Peter Greenaway

"I do indeed think that cinema is mortal. There is a lot of evidence already that it is dying on its feet." - Peter Greenaway

"I don't think we've seen any cinema yet. I think we've seen 100 years of illustrated text." - Peter Greenaway

"It serves the purpose of not serving a purpose, surely quite a valid one." - Peter Greenaway

"We live in a time of excess - excess population, excess information." - Peter Greenaway

"I am Welsh by birth, English by education, and European by nature." - Peter Greenaway 

"I share this interest in the weird, strange, unusual, surreal." - Peter Greenaway

"If you want to tell stories, be a writer, not a filmmaker." - Peter Greenaway

"We don't need virtual reality, we need virtual unreality." - Peter Greenaway

"Works of art are never finished, just stopped." - Peter Greenaway

"Cinema is not a playground for Sharon Stone." - Peter Greenaway

"Cinema has reached a dead end." - Peter Greenaway

"Bill Viola is worth ten Scorseses." - Peter Greenaway

"Too many proofs spoil the truth." - Peter Greenaway

"Continuity is boring." - Peter Greenaway

вівторок, 24 листопада 2009 р.

Луиджи Руссоло "Искусство шумов"

Луиджи Руссоло - итальянский художник-футурист,  один из первых теоретиков электронной музыки и первый нойз-музыкант в истории. В марте 1913 года он публикует свой скандальный программный манифест «Искусство шумов», который наделал немало шума в тогдашнем музыкальном сообществе.
"Раньше повсюду царила тишина. В девятнадцатом веке вместе с изобретением машин родился Шум. Сегодня шум торжествует и властвует над человеческой чувственностью. В течение долгих веков жизнь протекала в тишине, и лишь иногда - в сопровождении приглушенных звуков. Шумы, что изредка нарушали эту тишину, не были громкими, не были продолжительными и совсем не отличались разнообразием. Если не считать случайных природных шумов - землетрясений, ураганов, бурь, камнепадов, мощных горных потоков - жизнь была совсем тихой.
Когда шумы были столь редки, первые извлеченные человеком звуки - будь то звук натянутой струны или тростниковой дудочки - поражали воображение, воспринимались как нечто новое и совершенно замечательное. В древности люди приписывали звуку божественное происхождение, и жрецы пользовались звукам для придания таинственности собственным ритуалам. Так зародилось представление о звуке как о вещи в себе, совершенно не связанной с жизнью. Музыка стала мыслиться как фантастический мир, священный и неприкосновенный. Вполне понятно, что такое представление о музыке только тормозило ее развитие по сравнению с другими искусствами. Основываясь на математически просчитанной Пифагором теории музыки, предписывавшей использование небольшого количества интервалов, древние греки существенно сузили границы музыкального искусства , и тем самым закрыли путь к достижению гармонии, о которой они ничего не знали.
В Средние Века музыкальное искусство существенно обогатилось благодаря развитию греческой системы тетракордов, грегорианским хоралам и народным песням, но понимание звука совершенно не изменилось, и считалось, что оно останется неизменным еще в течение долгих веков. Подобный подход к звуку можно обнаружить даже в самых сложных полифонических сочинениях контрапунктистов фламандской школы.
Аккорда как такового не существовало; развитие различных частей не было подчинено аккорду, в который все эти части могут сложиться. Представление о частях было горизонтальным, а не вертикальным. Постепенно все больше проявлялось стремление к объединению различных звуков в аккорд (сложный звук). Развитие аккорда шло по пути от безупречных созвучий с незначительными диссонансами - к постоянным сложным диссонансам, характеризующим современную музыку.
Сначала музыкальное искусство стремилось к чистоте, прозрачности и сладости звука. Сочетание различных звуков должны были радовать слух приятными гармониями. Сегодняшняя музыка, становясь все более и более сложной, стремится к соединению самых нестройных, самых странных и резких, неприятных для слуха звуков. Так происходит приближение к звуку-шуму.
Развитие музыки идет параллельно с увеличением числа машин, которые можно встретить повсюду. Не только в наполненных самыми разнообразными звуками больших городах, но и в сельской местности, где еще недавно царила полная тишина, благодаря Машинам появилось такое количество самых разнообразных шумов, что чистые звуки, скудные и монотонные, вообще не вызывают никаких ответных чувств.
Для того, чтобы все сильнее и сильнее влиять на наши чувства, музыка развивалась в направлении все более сложной полифонии, ища как можно более сложные последовательности диссонансных аккордов, и таким образом готовилась почва для музыки шумов. Появление шумовой музыки до недавнего времени вообще не представлялось возможным. Человеку восемнадцатого века было бы тяжело слушать громкое и разноголосое звучание некоторых современных оркестров (и число таких оркестров постоянно увеличивается). Для наших ушей такое звучание приятно, ибо наш слух воспитан современной жизнью, наполненной разнообразными шумами.
Впрочем, музыкальные звуки сводятся к очень ограниченному количеству тембров. В крупных оркестрах используется очень небольшое количество инструментов, обладающих разным тембром звучания: смычковые, щипковые, медные и деревянные духовые, ударные. Современная музыка, находящаяся в этом замкнутом кругу, тщетно пытается найти новые тембры.
Необходимо выйти за пределы этого узкого круга - и начать осваивать бесконечное многообразие шумовых звуков.
Никто не будет спорить с тем, что музыкальный звук вызывает ощущения уже знакомые и давно утратившие свежесть, тем самым обрекая слушателя на скуку, как бы ни старались исполнители. Мы, футуристы, любили и любим гармонии великих мастеров. В течение многих лет Бетховен и Вагнер потрясали наши сердца и наши души. Но теперь мы устали от такой музыки и гораздо большее удовольствие получаем от слушания лязга трамваев, тарахтения моторов, грохота повозок и шума толп, а не от исполнения бетховенских симфоний.
Мы не можем смотреть на современные оркестры со всей их силой и мощью без разочарования. Что может быть смешнее, чем двадцать человек, согнувшиеся в три погибели и пытающиеся извлечь из скрипок мяукающие звуки? Кто-то из любителей музыки, возможно, вскрикнет, и тем самым вызовет хоть какое-то движение в сонном царстве концертного зала. Давайте зайдем в один из этих госпиталей для обессиленных звуков. Первая же фраза вызывает скуку, и становится ясно: дальше все будет таким же скучным. Мы вслушиваемся в эту скуку - и совершенно напрасно ждем каких-то необычных ощущений, которых мы никогда не испытаем.
Оркестр выдает занудную тягомотину, и на лицах слушателей появляется совершенно идиотское выражение дешевенького снобистского наслаждения.
Прочь отсюда! Бежим - ведь мы не можем больше сдерживать наше желание создать новую музыкальную реальность, полную мощных звуков, наносящих сокрушительные удары. Выбросим за ненадобностью скрипки, рояли, виолончели и органы с их жалостливыми звуками! Бежим!" (перевод Андрея Емельянова).
 * * *

Руссоло разделил все шумы на 6 категорий, с тем, чтобы потом создать по инструменту на каждый шум. Вот эти 6 групп «основных, наихарактернейших шумов; прочие – только комбинация этих»:
1. Грохот, Взрыв, Шум падающей воды, Шум ныряния, Рычание
2. Свист, Храп, Сопение
3. Ропот, Ворчание, Шорох, Брюзжание, Хрюканье, Бульканье
4. Шипенье, Треск, Жужжание, Треньканье, Топ
5. Шум битья по металлу, дереву, камню, коже, жженой, глине и пр.
6. Голоса людей и животных, крик, смех, вой, стон, хрип, стенанье
Разнообразие шумов безгранично и «мы сможем когда-нибудь различать двадцать или тридцать тысяч различных шумов. Это будут такие шумы, которые нам придется не просто имитировать, а комбинировать прихотью нашей артистической фантазии».

Руссоло не ограничился лишь фантастическими прогнозами, но сразу же, вместе со своим другом художником Уго Пьятти (1880-1953), приступил к созданию своих удивительных инструментов, которые назвал «интонарумори» (intonarumori) – шумовые модуляторы. Уже через три месяца – 2 июня 1913 года – на футуристическом вечере в театре Стокки города Модена, Руссоло представил свой первый инструмент из серии «интонарумори» – «Взрыватель» (Scoppiatore). Через два месяца – 11 августа, в Милане, в доме Маринетти он продемонстрировал целых 15 шумовых инструментов, каждый из которых имел свое уникальное название, отвечавшее характеру производимого им звука: «Квакун» (Gracidatore), «Треньканьщик» (Stroppiciatore), «Войщик» (Ululatore), «Грохотальщик» (Rumbler), «Скрипун» (Scraper), «Булькальщик» (Gorgogliatore), «Трескун» (Crepitatore), «Ревун» (Rombatore), «Громыхальщик» (Tuonatore), «Свистун» (Sibilatore), «Жужжальщик» (Ronzatore), «Хрустун» (Crumpler) и многие другие. Последние 7 и первый «Взрыватель» образовали своего рода семью из 8 интонарумори . Остальные же инструменты входили в какую либо из семей. В свою очередь, в большинство семей входило до трех инструментов, каждый с разной высотой тона: низким, средним или высоким регистром.
Между 1922 и 1924 годами появляются 4 версии «Шумового Гармониума» (он же Руссолофон, Rumorarmonio и Psofarmonio) – клавишного инструмента с расширенным составом тембров интонарумори и более усовершенствованной динамикой. Через год, в 1925 Руссоло конструирует «Энгармонический смычок» (Arco enarmonico), взаимодействующий с обыкновенными смычковыми инструментами, но производящий звуки подобные интонарумори. Наконец, последним изобретением стало «Энгармоническое фортепиано» (Piano enarmonico) (1931), в котором ряд струн возбуждался трением огромного смычка. От этого инструмента уцелел механизм лишь одной октавы.
Первое же исполнение нойз-концерта Gran Concerto Futuristico в 1917 вызвало огромное недовольство публики (впрочем, Руссоло на это и рассчитывал). К сожалению, все эти уникальные инструменты были утеряны во время Второй мировой войны. 28 декабря 1929 года в Париже Руссоло дал последний концерт, где его руморармонио представил великий авангардный композитор Эдгар Варез, выразивший надежду на то, что фабричный выпуск инструмента будет налажен. Но этого не произошло. Глубоко разочаровавшись, Руссоло навсегда оставит музыку, футуризм и бывших друзей.

Жан Бодрийар "Эстетика утраты иллюзий"

Создается впечатление, что огромный сектор современного искусства активно участвует в деле развенчания искусства как такового, нагружая сферу образа и во ображения обязательной тоской, сопрягая эстетику с обязательной тоской, с ощущением потерянного времени, а это влечет за собой общую меланхолию, пропи тывающую всю сферу эстетического, так что сама эта сфера способна продливать свое существование лишь за счет "рециклирования", искусственного воспроизведения элементов своей истории и эксплуатации следов истории (но надо заметить, что роковая обреченность на то, чтобы жить не просто не по средствам, но и за пределом поставленных целей, затрагивает не не только искусство или эстетику).
Кажется, что мы обязаны отныне довольствоваться лишь бесконечной ретроспективой, тем, что предшествовало нам. Это справедливо и в отношении политики, и в отношении истории и морали. А к сфере искусства это относится в особой мере. Все движение в области живописи отвлечено от будущего и обращено в прошлое. Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность, так как оно с большей или меньшей степенью игрового начала или кича заимствует все формы близкого или далекого прошлого, и даже формы сугубо современные. Рассел Коннор назвал это "обмороком современного искусства". Конечно, этот remake и это "рециклирование" тужатся быть ироничными, но эта ирония отдает ветхостью и поношенностью распадающейся ткани, проистекает лишь из общего разочарования, а следовательно, это — могильная ирония. Подмигивание, заключенное в наложении ню из "Завтрака на траве" на "Игрока в карты" Сезанна на самом деле лишь рекламный гэг, юмор, ирония, которые затопляют мир современного искусства. Ressentiment составляет последнюю стадию истории искусств, подобно тому, как он составлял последнюю стадию генеалогии морали (согласно Ницше).
Это одновременно и пародия и палинодия искусства и истории искусства, пародия на культуру со стороны ее самой в виде мести, как признак радикальной разочарованности. Такое впечатление, будто искусство, равно и как и сама история, заполнили свои мусорные бачки до отказа и теперь копаются там в поисках своих же отбросов.

 Утрата кинематографического очарования

Следует посмотреть эти фильмы — "Бартон Финк", "Основной Инстинкт", "Моряк и Лулу" и т.д. — которые не оставляют место для какой бы то ни было критики, поскольку они сами уничтожают себя, так сказать, изнутри. Полные цитат, изобильных деталей, хай-тех-приемов, они несут в себе кинематографический шанкр, внутреннее перепроизводство, раковую опухоль своей собственной техники, своей собственной сценографии, своей собственной кинематографической культуры. Такое впечатление, что сами режиссеры страшно боятся своих собственных фильмов, что они не могут их вынести (то ли из-за чрезмерных амбиций, то ли от недостатка воображения). В противном случае, чем объяснить эту чрезмерность задействованных технических средств и затраченных усилий, которые способствует лишь дисквалификации собственного произведения чрезмерной виртуозностью, специальными эффектами, мегаломаническими клише — как будто задача в том, чтобы извести, заставить страдать сами образы, извлекая из них все возможные эффекты до такой степени, пока сценарий, задуманный как саркастическая пародия (поверим, что пародийность здесь сознательна), не превратится в порнография образов. Все запрограммировано на то, чтобы предельно разочаровать зрителя, чтобы оставить у него только одно чувство — чувство излишества кинематографа, который таким образом заканчивает свой собственный демонтаж, в качестве инструмента очарования, творца иллюзий.
Что можно сказать о кино? — В конце своей эволюции, своего технического прогресса от немого к звуковому, от черно-белого к цветному, и далее к высокотехничности специальных эффектов оно совершенно утратило способность очаровывать, порождать иллюзии. По мере совершенствования техничности, кинематографической эффективности способность к очарованию все более утрачивалась. Современный кинематограф не знает более ни аллюзий, ни иллюзий: все погружено в сферу гипертехничности, гиперэффективности, гипернаглядности. Никаких белых пятен, никаких пустот, никаких эллиптических намеков, никакой тишины. Точно так же и с телевидением, с которым кинематограф все более сливается, теряя специфику своих образов. Мы все время идем по пути высокого разрешения, т.е. по пути бессмысленного совершенствования четкости образа. А такой сверхчеткий образ перестает быть собственно образом, превращаясь в реальность, осуществляясь в реальном времени. Чем больше мы подходим к абсолютному разрешению, к реалистическому совершенству образа, тем больше теряется его способность порождать иллюзии.
Вспомним теперь о Пекинской опере. Как простым движением двух тел на лодке можно изобразить, сделать живым всю протяженность речного потока, когда два тела, приближаясь друг к другу, ускользая друг от друга, двигаясь рядом друг с другом, не соприкасаясь, в невидимом совокуплении создают явное физическое присутствие на сцене темноты, в которой происходит битва. Иллюзия в этом случае тотальна и интенсивна, доведена не только до эстетического, но до физического экстаза, и именно потому, что полностью отсутствует всякое реалистическое изображение темноты или реки,   ландшафт делается видимым исключительно через восхитительные движения двух фигур, порождающих совершенную естественную иллюзию. Западная же опера в подобных случаях выльет на сцену тонны воды, высветит сражение инфракрасными лучами и т.д. В этом нищета сверхразработанного образа, как война в заливе, транслируемая по CNN. Порнография образа трех- или четырехмерного. Музыка, записанная на трех, четырех или двадцати четырех дорожках. Добавляя реальное к реальному в целях добиться совершенной иллюзии (иллюзии сходства, иллюзии совершенного реалистического стереотипа), мы убиваем в иллюзии ее глубинное измерение. Порно, добавляя дополнительное реалистическое измерение к сексуальному образу, лишает его измерения желания, отнимает всякую соблазнительную привлекательность. Апогей этого обезображивания образа через интоксикацию, путем неслыханных усилий, во всех сферах, с тем, чтобы образ перестал быть образом, заключается в дигитальности, в синтезированном числовом образе, в виртуальной реальности.
Смысл образа состоит в абстрагировании от трехмерного мира и переходе в двухмерный. Образ вычитает у реальной трехмерности одно измерение и именно за счет этого порождает силу иллюзии. Виртуальность, напротив, заставляет нас войти в образ, воссоздавая поддельную реальность в трех измерениях (даже добавляя к реальности еще одно четвертое измерение, превращая ее тем самым в гиперреальность) и уничтожает за счет этого иллюзию (эквивалентом этой операции во времени является "реальное время", которое затягивает петлю времени на нем самом, в мгновении спонтанности, разрушая всю иллюзию прошлого и будущего). Виртуальность стремится к созданию совершенной иллюзии. Но при этом она прямо противоположна созидательной иллюзии образа (а также знака, концепта и т.д.) Речь идет о "рекреационной" (и рекреативной) иллюзии, об иллюзии реалистической, мимической, голографической. Она кладет конец игре иллюзии за счет совершенства воспроизводства, за счет виртуального переиздания реальности. Она ориентированна только на проституцию, на экстерминацию реальности через ее дубль (к примеру, виртуальный музей, в котором можно войти в "Завтрак на траве" Мане и усесться там самому).
Вместе с тем, традиционные формы иллюзионизма, напротив, отнимают у реальных объектов одно измерение, делают их присутствие магическим, воссоздают сон в тотальной ирреальности его детальной точности. Иллюзия традиционных образов — это экстаз реального объекта в его имманентной форме. Именно она добавляет к формальному очарованию живописи духовное очарование приманки, чувственной мистификации. Возвышенного не достаточно, необходимо еще и утонченное, а утонченность состоит в уводе реальности в сторону от самой себя через ее буквальное восприятие. Современность игнорирует важнейшее — только вычитание дает силу, из отсутствия рождается могущество. Мы же, напротив, не устаем собирать, прибавлять, обогащать. И таким образом мы постепенно утрачиваем способность символически овладевать отсутствием, покорять его. Поэтому-то мы сегодня погружены в обратную иллюзию, в иллюзию разочарования и материального перепроизводства, в современную иллюзию размножения экранов и изображений.

Искусство, отточенность иллюзии

Сегодня очень трудно говорить о живописи, поскольку сегодня очень трудно ее видеть. В большинстве случаев современная живопись стремится вовсе не к тому, чтобы ее созерцали, но к тому, чтобы ее потребляли, к динамичной циркуляции, не оставляющей следов. Живопись становится упрощенной эстетической формой ирреального обмена. До такой степени, что наиболее соответствующий ей дискурс — это такой дискурс, в котором нечего созерцать. Эквивалент предмета, который предметом не является.
Но предмет, который не является предметом, не является в то же время и ничем. Он напротив не прекращает преследовать вас своей имманентностью, своим пустым и имматериальным присутствием. Проблема в том, чтобы на последней границе ничто материализовать это ничто, на последней границе пустоты очертить контуры этой пустоты, на последней границе безразличия играть по таинственным правилам этого безразличия.
Искусство никогда не было механическим отражением позитивных или негативных условий мира. Искусство — это отточенная иллюзия, гиперболическое зеркало. В мире, преданном безразличию, искусство просто обязано усиливать это безразличие. Вращаться вокруг пустоты образа, вокруг пустоты объекта, который не является объектом. Кино таких режиссеров, как Вендерс, Джармуш, Антониони, Альдман, Годар, Уорхол исследует незначимость мира с помощью образов. И через свои образы оно еще больше способствует незначимости мира, добавляя к нему свои реальные или гиперреальные иллюзии. Но последние фильмы Гринуэя или Скорцезе с помощью хай-тех методов и через эклектическую френетическую ажитацию лишь заполняют пустотность образов, способствуя выхолащиванию иллюзий из нашего воображения. Подобно этому нью-йоркские симуляционисты, абсолютизируя симулякры, на самом деле саму живопись переводят в симулякр, как машину, занятую лишь самой собой.
Во многих случаях (Bad Painting, New Painting, инсталляции и перформансы) живопись отказывается от самой себя, пародирует саму себя, изблевывает сама себя. Пластические отбросы, застекленные, замороженные. Администрирование выделений, иммортализация выделений. Здесь нет даже возможности взгляда, здесь нет перспективы касания, нет мотивации прикосновения, и в самом прямом смысле этого слова — это вас просто не касается. Это вас не касается, так как оставляет вас безразличным. И сама эта живопись совершенно безразлична сама себе именно как живопись, как искусство, как иллюзия, более могущественная, чем реальность. Такая живопись более не верит в свои собственные иллюзии, и впадает в симуляции, в насмешку.

Развоплощение нашего мира

Абстракция была великой авантюрой современного искусства. В свой взрывной, начальной, оригинальной фазе, как экспрессионистской, так и геометрической, она целиком принадлежала к героической истории живописи, к деконструкции репрезентации, к вспышке предмета. По мере испарения своего объекта сам субъект живописи рискованно подошел к границе собственного исчезновения. Но многочисленные формы современного абстракционизма (это верно и для Нового Фигуратива) находятся уже по ту сторону этих революционных перипетий, по ту сторону "действительного" исчезновения. Эти новейшие формы абстракционизма несут на себе отныне лишь следы безразличной, вялотекущей, банальной обыденной жизни, той банальности образов, которая давно вошла в эту жизнь. Новая абстракция и новый фигуратив противоположны только по видимости. На самом деле они в равной степени лишь очерчивают тотальное развоплощение нашего мира, но уже не как нечто драматическое, а как нечто банальное. Абстрагирование мира отныне стало всеобщим фактом, и все формы безразличного мира несут на себе одинаковые стигматы безразличия. Это ни обвинение, ни укор — это констатация объективного положения дел. — Аутентичная современная живопись обязана быть сама себе безразличной, точно также как современный мир стал безразличен самому себе после того, как сущностные цели испарились. Искусство в своей совокупности есть сейчас метаязык банальности. Может ли эта потерявшая драматизм симуляция развиваться до бесконечности? Каковыми бы ни были внешние формы, с которыми мы имеем дело, на самом деле мы давно пребываем в психодраме исчезновения и опрозрачнивания реальности. Не следует обманываться ложной видимостью непрерывности искусства и его истории.

Воспользовавшись выражением Бенжамена, можно сказать, что существует аура симулякра, как существует аура оригинальности. Поэтому есть аутентичная симуляция и неаутентичная симуляция. Это может показаться парадоксальным. Но это правда: бывает "истинная" симуляция, а бывает "ложная". Когда Уорхолл рисует свое "Мыло Кэмпбэлл" в 60-е, это мгновенная вспышка симуляции и всего современного искусства. В одно мгновение товар-объект, товар-знак подвергается ироничной сакрализации — это единственный ритуал, сохранившийся у нас, ритуал прозрачности. Но когда тот же Уорхолл рисует свои "Суповые Коробки" в 1986, он пребывает уже не во вспышке, но в стереотипе симуляции. В 1965 году он напал на концепцию оригинальности оригинальным образом. В 1986 он воспроизвел неоригинальность неоригинальным способом. В 1965 году весь эстетический травматизм вторжения товара в сферу искусства был схвачен с аскетизмом и иронией (аскетизм товара, его одновременно пуританский и феерический аспект — "энигматический" аспект, как говорил Маркс) и опростил мгновенно всю художественную практику. Гениальность товара, злой гений товара вдохновил новую гениальность искусства — гениальность симуляции. Ничего из этого не осталось к 1986 году, когда просто рекламный гений проиллюстрировал новую фазу товара. Снова официальное искусство эстетизировало товар, впав в ту самую сентиментальную и циничную эстетизацию, которую заклеймил Бодлер. Можно было бы посчитать, что речь идет о еще более возвышенной иронии — проделать тот же трюк спустя 20 лет. Я так не думаю. Я уверен в (злом) гении симуляции, я не верю в его фантом. Ни в его труп (даже в стерео варианте). Я знаю, что спустя несколько столетий не будет никакой разницы между подлинным городом Помпеи и музеем Поля Гетти в Малибу, между Французской революцией и ее олимпийским чествованием в Лос Анжелесе в 1989 году. Но пока еще мы живем в мире, где разница все же существует.


Образы, в которых нечего видеть
Вся дилемма состоит в следующем: или симуляция необратима, по ту сторону ее ничего не существует, она даже не событие, но наша абсолютная банальность, ежедневная низость, мы пребываем отныне в окончательном нигилизме и готовимся к бессмысленному повторению всех форм нашей культуры, ожидая иного непредсказуемого события — но откуда ему взяться? Или существует все же искусство симуляции, ироническое качество, которое всякий раз вызывает к жизни видимости мира, чтобы разрушить их? В противном случае, как сплошь и рядом сегодня, искусство представляет собой лишь яростные нападки на свой собственный труп. Не следует добавлять то же самое к тому же самому, и так до бесконечности, до бездны: это — бедная симуляция. Нужно отобрать, вырвать то же самое у того же самого. Нужно, чтобы каждый образ вычитал из реальности мира, нужно, чтобы в каждом образе что-то исчезало, при этом нельзя уступать соблазну уничтожения, окончательной энтропии, необходимо, чтобы исчезновение оставалось живым — в этом секрет искусства и соблазнения. Есть в искусстве — и это касается как современного искусства, так и искусства классического — двойное постулирование, двойная стратегия. Импульс к уничтожению, к стиранию всех следов этого мира и этой реальности, и сопротивление этому импульсу. По словам Мишо, художник — тот, "кто сопротивляется изо всех своих сил фундаментальному импульсу к тому, чтобы не оставлять следов".
Искусство стало иконоборческим. Современное иконоборчество состоит не в том, чтобы разбивать образы, но в том, чтобы создавать образы, бесконечно нагромождать друг на друга образы, в которых нечего созерцать. Это буквально образы, которые не оставляют следов. Они, собственно говоря, не имеют эстетических последствий. Но за каждым из них что-то исчезает. Это их секрет, если у них вообще есть какой-то секрет, и это — секрет симуляции. На горизонте симуляции исчезает не только реальный мир, но теряет смысл сам вопрос его существования.
Если подумать, то та же самая проблема решалась в византийском иконоборчестве. Защитники икон были тонкими людьми, которые настаивали на изображении Бога ради его большей славы. Они, симулируя Бога в образах, диссимулировали тем самым проблему его существования. Каждый образ был предлогом, чтобы не ставить самой проблемы существования Бога. За каждым образом, на практике, Бог исчезал. Он не умирал, но исчезал, так как сама эта проблема более не ставилась. Проблема существования или несуществования Бога решалась с помощью симуляции.
Но можно посчитать, что стратегия самого Бога состоит в том, чтобы исчезнуть, и исчезнуть конкретно за образами. Сам Бог использует образы, чтобы исчезнуть, подчиняясь импульсу не оставлять следов. Итак, пророчество сбывается: мы живем в мире симуляции, в мире, где высшей задачей знака является заставить реальность исчезнуть и замаскировать одновременно это исчезновение. Искусство не делает ничего другого. Средства массовой информации сегодня не делают ничего другого. Вот почему они обречены на одну и ту же судьбу.
За оргией образов что-то скрывается. Мир, растворяющийся за нагромождением образов — возможно, это иная форма иллюзии, ироничная форма (Сравни параболу Канетти о зверях: за каждым из них скрывается какое-то человеческое качество, которое злобно насмехается над нами).
Иллюзия, проистекающая из способности через изобретение различных форм вырывать что-то у реальности, противопоставлять ей нечто иное, переходить на обратную сторону зеркала, где изобретаются иные игры и иные правила игры, такая иллюзия становится отныне невозможной, поскольку образы вошли в вещи. Они более не зеркала реальности, они вселились в сердце реальности, трансформировав ее в гиперреальность, где от экрана к экрану у образа есть только одна судьба — быть образом. Образ не может более вообразить реальность, поскольку он сам становится реальностью, не может ее превзойти, трансфигурировать, увидеть в мечтах, так как сам образ есть виртуальная подкладка реальности.
В виртуальной реальности вещи как будто проглатывают свои зеркальные отражения. Проглотив свои зеркала, они становятся прозрачными для самих себя, у них не остается больше секрета, они не могут более создавать иллюзии (потому что иллюзии связаны с секретом, с фактом того, что вещи отсутствуют в них самих, удаляются от себя в видимость) — здесь повсюду лишь прозрачность, и вещи, полностью представленные самим себе в их визуальности, в их виртуальности, в их безжалостной транскрипции (часто в цифровых эквивалентах, как это имеет место в новейших технологиях), вписываются только в экраны, в миллиарды экранов, на горизонте которых реальность, вместе с самими образами, исчезает.
Все утопии XIX и XX веков, реализовавшись, изгнали реальность из реальности, оставив нас в гиперреальности, освобожденной от смысла, поскольку всякая финальная перспектива абсорбировалась, переварилась, оставив нам от самой себя лишь поверхность без глубины. Быть может лишь технология остается той единственной силой, которая связывает еще разрозненные фрагменты реальности, но куда девались созвездия смысла? Куда девались созвездия секретов?
Конец репрезентаций, конец эстетики, конец самого образа в поверхностной виртуальности экранов. Но — и в этом заключен извращенный и парадоксальный, но, возможно, позитивный эффект — кажется, что, как только иллюзия и утопия были изгнаны из реальности силой всех наших технологий, в силу наших технологий, ирония вошла в сами вещи. Обратной стороной потери иллюзий мира стала таким образом появление объективной иронии мира. Иронии как универсальной и спиритуальной формы утраты миром иллюзий. Спиритуальной в смысле наличия оттенка духа, поднимающегося из сердца самой технической банальности наших объектов и наших образов. Японцы угадывают божественность в каждом промышленном объекте. У нас же это божественное присутствие сведено к незначительному ироническому излучению, который все же принадлежит к духовной форме.

Объект, мастер игры

Объект более не является функцией субъекта, критическим зеркалом, в котором отражается неуверенность, внеразумность мира. Он становится зеркалом для самого мира, объектного и искусственного, который окружает нас, и где отражаются отсутствие и прозрачность субъекта. Критическая функция субъекта уступает иронической функции объекта, ирония здесь объективна, а не субъективна. С того момента, когда вещи становятся фабричными продуктами, артефактами, знаками, товарами, они начинают исполнять самим своим существованием искусственную и ироническую функцию. Нет больше потребности проецировать иронию на реальный мир, потребности во внешнем зеркале, протягивающем миру образ его дубля — наша освоенная вселенная проглотила свой дубль, стала спектральной, прозрачной, потеряла свою тень, и ирония этого инкорпорированного дубля вспыхивает каждое мгновение в каждом фрагменте наших знаков, наших объектов, наших образов, наших моделей. Больше нет нужды, как это делали сюрреалисты, в том, чтобы преувеличивать функциональность, сопоставлять объекты с абсурдностью их функций в поэтической ирреальности: вещи стали иронично светиться сами по себе, стали без усилий абсурдизировать свой смысл, так что нет больше нужды подчеркивать их искусственность или бессмысленность, это стало частью их самопрезентации, цепного проявления их визуальной, слишком визуальной поверхностности, которая сама по себе создает эффект пародии. После физики и метафизики мы пришли к патафизике объектов и товаров, к патафизике знаков и операций. Все вещи, лишенные секрета и способности производить иллюзии, обречены на фиктивное существование, на визуальную эфемерность, они обречены на рекламу, на то, чтобы заставлять верить, заставлять видеть, заставлять оценивать. Наш современный мир — мир рекламный в самой своей сути (или, точнее, в своей прозрачности). Глядя на этот мир можно подумать, что он изобретен лишь для того, чтобы рекламировать себя в мире ином. Не следует думать, что реклама приходит после товара. В самом центре товара (и шире, в центре всей нашей знаковой вселенной) пребывает злой гений рекламы, трикстер, который интегрирует в себе все шутовство товара и его мизансцену. Гениальный сценарист (возможно, это сам капитал) вовлек мир в фантасмагорию, фасцинированными жертвами которой являемся все мы.
Все вещи стремятся сегодня проявить себя. Технические, промышленные, медиатические объекты, артефакты всех разновидностей хотят быть знаками, хотят быть увиденными. Прочитанными, зарегистрированными, сфотографированными.
Вы думаете, что хотите сфотографировать ту или иную вещь для собственного удовольствия, а на самом деле, это она хочет быть сфотографированной, а вы — лишь фигура ее мизансцены, тайно движимая саморекламным первертным энтузиазмом всего окружающего мира. В этом ирония ситуации, я бы сказал патафизическая ирония ситуации. Вся метафизика, в сущности, изгнана этим перевертыванием ситуации, где субъект не находится более в истоке процесса, где он становится агентом или оператором объективной иронии мира. Более не субъект представляет себе мир (I will be your mirror!), но сам объект проецирует субъекта, тонко через технологии вызывает его присутствие и его волновую форму.
Субъект больше не мастер игры, кажется, что роли перевернуты. Это могущество объекта, который прокладывает себе путь через все игры симуляции и симулякров, через искусственность, которую мы сами ему навязали. Это ироничный реванш: объект становится посторонним аттрактором. И в этом состоит предел эстетической авантюры, эстетического покорения субъектом мира (но это также конец авантюры репрезентации).Поскольку объект как посторонний аттрактор не является больше эстетическим объектом. Ощипанный ото всех своих секретов, ото всяких иллюзий самой техникой, очищенный от своего происхождения, будучи созданный по моделям, оторванный от всех коннотаций смысла, ценности, вышедший из орбиты субъекта, равно как и из определенного модуса, который составляет эстетическую дефиницию мира — теперь он становится в каком-то смысле чистым объектом, возвращая себе нечто от той силы и от той непосредственности, которыми он обладал до и после обще эстетизации нашей культуры. Все эти артефакты, все эти искусственные объекты и образы оказывают на нас воздействие фасцинативного излучения; симулякры более не являются симулякрами, они возвращаются к качеству материальной очевидности (к качеству фетиша, одновременно совершенно деперсонализированного, десимволизированного, и однако, наделенного максимальной интенсивностью, нагруженного прямым медиумическим качеством ), чем и является, в сущности, объект-фетиш без опосредующей эстетизации. Возможно, что именно здесь наши объекты, наиболее стереотипные, наиболее поверхностные вновь обретают силу экзорцизма, подобную ритуальным маскам. Как маски абсорбируют в себе личность актеров, танцовщиков, зрителей и провоцируют некое чудотворное (травматургическое?) головокружение, так и все современные артефакты, по моему мнению, от рекламы до электроники, от масс-медиа до виртуальности, все объекты, модели, сети имеют своей функцией абсорбцию внимания и провокацию головокружения аудитории (т.е. нас, субъектов, предполагаемых деятелей) гораздо в большей степени, нежели собственно коммуникацию или информацию. Они одновременно обнаруживаюти и изгоняют нечто, подобно экзорцистским и пароксистическим культам древних. We shall be your favourite disappearing act!
Эти объекты становятся, таким образом, по ту сторону эстетической формы формами волновой игры и головокружения, о которых говорил Кайо и которые противоположны играм репрезентации, подражания и эстетики. Эти объекты, эти современные симулякры прекрасно отражают то общество, в котором мы живем, которое есть общество параксизма и экзорцизма, т.е. такое, где мы абсорбируем вплоть до головокружения нашу собственную реальность, нашу собственную идентичность, но где мы ищем отбросить ее с той же силой, с какой сама реальность до головокружения абсорбирует свой собственный дубль и вместе с тем стремится изгнать его во всех его формах.
Эти банальные объекты, эти технические объекты, эти виртуальные объекты, они становятся новыми посторонними аттракторами, новыми объектами по ту сторону эстетики, трансэстетическими, объектами-фетишами, без значения, без иллюзий, без ауры, без ценности. Они — зеркало нашей радикальной потери иллюзий относительно мира. Чистые объекты, иронические объекты, такие, как образы Уорхолла.

Уорхолл, введение в феишизм
Энди Уорхолл отправляется от любого произвольно взятого образа, чтобы уничтожить в нем его воображаемое измерение и превратить его в визуальный продукт. Чистая логика, безусловный симулякр. Стив Миллер (и все те, кто"эстетически" обрабатывают "видео-образ, научный образ, образ синтеза) делает прямо противоположное. Он воссоздает эстетику с помощью грубого материала. Один использует машину, чтобы воссоздать искусство, другой (Уорхолл) сам есть машина. Подлинное превращение в машину — это Уорхолл. Стив Миллер производит лишь механическую симуляцию и обращается к технике, чтобы породить иллюзию. Уорхолл дает нам чистую иллюзию техники — техники как радикальной иллюзии — намного превышающую сегодня иллюзию живописи.

В этом смысле машина сама может стать знаменитой, и Уорхолл никогда не претендовал ни на что иное, кроме как на эту машинную знаменитость, без последствий и не оставляющую следов. Фотогеническая известность, которая обнаруживает себя во всякой современной вещи. Неистовое желание всякого современного индивидуума быть увиденным, прорекламированным для взгляда. Так и Уорхолл; он лишь агент ироничного проявления вещей. Он никто иной как медиум этой гигантской рекламы, которая осуществляется в мире посредством техники, посредством образов, заставляющих стереться наше воображение, понуждающих наши страсти обратиться вовне, разбивая зеркало, которое мы протягиваем миру (впрочем вполне лицемерно), чтобы захватить его образ для нашей личной выгоды.
Через образы, через имиджи, через различные технические артефакты, идеальным типом которых является Уорхолл, мир навязывает свою дисконтинуальность, свою разорванность, свою стереофонию, свою искусственную спонтанность и мгновенность.
Очевидность машины Уорхолла, этой экстраординарной машины по фильтрации мира в его материальной очевидности. Образы Уорхолла банальны не потому, что они являются отражением банального мира, а потому что они являются результатами отсутствия малейшей претензии субъекта на интерпретацию — они проистекают из возвышения образа до чистой фигуры без намека на малейшую трансфигурацию. Это не трансцендирование, но возвышение до максимального могущества знака, который, теряя всякое естественное значение, сияет в пустоте всего своего искусственного излучения. Уорхолл первый, кто ввел фетишизм.
Но если хорошенько подумать об этом, чем, собственно, занимаются современные художники?
Нет ли здесь сходства с теми художниками, которые начиная с эпохи Возрождения, полагали, что делают религиозную живопись, а делали произведения искусства? Может быть, современные художники, полагая, что делают произведения искусства, на самом деле, производят нечто иное? Может то предметы, которые они создают, не имеют никакого отношения к искусству? К примеру объекты-фетиши, но фетиши расколдованные, чисто декоративные предметы для временного использования (Роже Кайуа говорит: "гиперболические орнаменты"). В буквальном смысле объекты-предрассудки, коль скоро они не обнаруживают более высокой природы искусства, не отвечают более глубокой вере в искусство, но вместе с тем продолжают умножать предрассудок искусства во всех возможных формах. Т.е. фетиши, вдохновленные тем же комплексом, что и сексуальные фетиши, и столь же безразличные, как безразличен собственно к сексу сексуальный фетиш: возводя свой объект в фетиш, фетишист отрицает тем самым саму реальность секса и полового наслаждения. Он не верит в секс, он верит в идею секса (которая, сама по себе, асексуальна).Точно так же мы не верим больше в искусство, но лишь в идею искусства (которая сама по себе не несет в себе никакой эстетики).
Вот почему искусство, оставаясь только идеей, принялось работать с идеями. Подставка для бутылок Дюшана — это идея. Коробка Кэмпбэлл Уорхолла — это тоже идея. Ив Клейн, продающий воздух за пустые чеки в галерее, это также идея. Все это — идеи, знаки, аллюзии, концепты. Это не означает ничего, но что-то все же означает. То, что мы сегодня называем искусством, несет в себе свидетельство неизлечимой пустоты. Искусство трансвестировано в идею. Идея трансвестирована в искусство. Это форма, наша форма транссексуальности, трансвестизма, перенесенные на всю область искусства и культуры. Транссексуально и искусство, изборожденное идеей, изборожденное пустыми знаками искусства и особенно знаками его исчезновения.
Всякое современное искусство абстрактно в том смысле, что оно пропитано идеей гораздо более, чем воображением форм и субстанций. Всякое современное искусство концептуально в том смысле, что оно фетишизирует в произведение концепт, стереотип мозговой модели искусства — точно так же как то, что фетишизировано в товаре, не есть его реальная ценность, но абстрактный стереотип ценности. Предавшись этой фетишистской и декоративной идеологии, искусство не имеет более своей собственной экзистенции. В этой перспективе можно сказать, что мы находимся на пути тотального исчезновения искусства, взятого как специфический род деятельности. Это может привести либо к превращению искусства в технику или чистый артизанат, возможно помещенный в сферу электроники, как это можно видеть сегодня повсюду, либо в примерный ритуализм, где все что угодно может исполнять миссию эстетического гаджета, и искусство окончится в универсальном киче, как религиозное искусство в свое время окончилось в киче Сан-Сюльпис. Кто знает? Искусство, как таковое, возможно было просто парентезисом, разнородностью эфемерной видовой роскоши. Печально лишь, что этот кризис искусства грозит стать бесконечным. И здесь различие между Уорхолом и всеми остальными, которые примешиваются к этому нескончаемому кризису. Вместе с Уорхолом этот кризис искусства закончился по сути.

Поиск позитивной иллюзии

Существует ли еще эстетическая иллюзия? И если нет, существует ли путь к трансэстетической иллюзии, радикальной, к иллюзии секрета соблазна, магии? Существует ли еще на границах прозрачной гипервизуальности, виртуальности место для образа? Место для энигмы? Место для событий восприятия, место для эффективного могущества иллюзии, подлинной стратегии форм и видимостей?
Вопреки всем современным предрассудкам "освобождения", "либерализма", нужно сказать, что формы, фигуры нельзя освободить. Напротив, их надо сковать: единственный способ освободить их значит сопрячь их, найти их связность, нить, которая их породит и их соединит, которая мягкостью сплотит их друг с другом. Впрочем они сами сплачиваются и связываются, всякое искусство — это вхождение в интимность этого процесса. "Для тебя лучше мягкостью обратить в рабство одного единственного человека, чем освободить тысячу рабов"(Омар Хайям).
Объекты, секрет которых не в их "центробежной" экспрессии, репрезентативной форме (или деформации), но напротив, в их притяжении к центру и в их последующем рассеянии в цикле метаморфоз. Фактически, есть два способа избежать ловушки репрезентации: нескончаемая деконструкция, где живопись не перестает созерцать свое умирание в осколках зеркала, не заботясь о последующей игре с останками, всегда оставаясь в обратной зависимости от утраченного значения, всегда с жаждой отражения или истории. Или просто напросто выйти из репрезентации, забыть о всякой озабоченности прочтением, взаимопроникновением, дешифровкой, забыть о критическом насилии смысла и противосмысла, чтобы достичь матрицы появления вещей, той, где они отклоняются от своего присутствия, но, во множественных формах, уменьшающихся в спектре метаморфоз.
Войти в спектр дисперсии объекта, в матрицу дистрибуции форм, это — сама форма иллюзии, возвращения к игре (illudere). Преодолеть идею значит отрицать ее. Преодолеть форму, значит перейти от одной формы к другой. Первое означает критическую интеллектуальную позицию, и часто позицию современной живописи, находящейся в борьбе с миром. Второе описывает сам принцип иллюзии, для которой у формы есть лишь одна судьба — иная форма. В этом смысле нам необходимы иллюзионисты, которые знают, что искусство и живопись конкретно суть иллюзии, т.е. нечто так же далекое от интеллектуальной критики мира, как и от собственно эстетики (которая предполагает уже рассудочную дискриминацию между прекрасным и уродливым). Которые знают, что всякое искусство — это обман зрения, обман жизни, как всякая теория — это обман чувств, что всякая живопись, далекая от того, чтобы быть выразительной (и претендующей на истинность) версией мира, состоит в раскидывании приманок там, где предполагаемая реальность мира достаточно наивна, чтобы поддаться на них. Точно так же, как и теория состоит не в том, чтобы иметь идеи (и следовательно, флиртовать с истиной), но в том, чтобы ставить ловушки, капканы, там, где чувства будут достаточно наивны для того, чтобы позволить поймать себя. Найти через иллюзию форму фундаментального соблазна.
Это деликатное задание не поддаться на ностальгический шарм живописи и остаться на той субтильной линии, которая имеет в себе меньше от эстетики, чем от ловушки, наследницы ритуальной традиции, которая, на самом деле, никогда не смешивалась с традицией живописи: с традицией обмана зрения. Это измерение по ту сторону эстетической иллюзии завязывается на форму иллюзии намного более глубинной, которую я назвал бы "антропологической" — чтобы обозначить ту генерическую функцию, которая напрямую сопряжена с функцией мира и его появления, через которую мир является нам еще до того, как приобретает смысл, до того, как подвергается интерпретации или репрезентации, до того, как становится реальным (это происходит позже и совершенно эфемерным образом). Не негативная и предрассудочная иллюзия иного мира, но позитивная иллюзия мира сего, оперативная сцена мира, символическая операция мира, жизненная иллюзия видимостей, о которой говорил Ницше — иллюзия как примитивная сцена, более ранняя, более фундаментальная, чем сцена эстетическая.
Область артефактов намного превосходит область искусства. Царство искусства и эстетики — это сфера конвенционального администрирования иллюзии, конвенции, которая нейтрализует бредовые эффекты иллюзии, нейтрализует как экстремальный феномен. Эстетика составляет род сублимации, покорения (с помощью радикальной иллюзии) мира, который в противном случае нас уничтожит. Это — изначальная иллюзия мира, другие культуры приняли ее жестокую очевидность, пытаясь привести к искусственному равновесию. Мы, представители современных культур, не верим больше в эту иллюзию мира, мы верим в ее реальность (что, естественно, является последней из иллюзий), и мы выбрали дорогу смягчения бури иллюзии через эту культивированную, послушную форму симулякра, через эстетическую форму.
У иллюзии нет истории. У эстетической формы она есть. Но поскольку у нее есть история, она ограничена временем. И без сомнений, именно сегодня мы присутствуем при исчезновении этой обусловленной формы, этой эстетической формы симулякра — в пользу безусловного симулякра, т.е. в пользу примитивной сцены иллюзии, где мы снова встречаемся с нечеловеческими ритуалами и фантасмагориями культур, предшествующих нашей культуре.

Перевод с фр. А. Дугин, журнал Krisis

вівторок, 17 листопада 2009 р.

13. Использование шпионов

Суньцзы сказал:

     "Когда посылают в поход армию в сто тысяч на расстояние в тысячу
ли, затраты народа и расходы правящего дома будут составлять тысячу
золотых в день. Тех, кому причинят беспокойство и ущерб внутри и
вовне, кто будет истощен от дороги и не сможет заниматься
сельскохозяйственным трудом, будет семьсот тысяч семей.

     Армии находятся в отдалении на протяжении нескольких лет, чтобы в
течении одного дня сражаться за победу, если [полководцы] скупятся на
ранги и вознаграждения в сто золотых и, поэтому, не знают положения
врага. Это предел негуманности. Такой человек - не полководец над
людьми, не помощник правителю, не вершитель победы.

    x x x

Средством, благодаря которому просвещенные правители и мудрые полководцы выступали и покоряли других, а их достижения превосходили многих, было упреждающее знание. Упреждающее знание нельзя получить от демонов и духов, нельзя получить из явлений или небесных знамений; оно должно быть получено от людей, ибо есть знание подлинного положения противника.

    x x x

Поэтмоу существует пять видов использования шпионов: местные шпионы, внутренние шпионы, обращенные [двойные] шпионы, мертвые [невозвратимые] шпионы и возвратимые шпионы. Когда использованы все пять видов и никто не знает их пути, это называется "таинственным методом". Они - сокровище для правителя. Местные шпионы - используй людей, проживающих в соответствующих областях. Внутренние шпионы - используй людей, которые занимают пост в государстве врага. Двойные агенты - используй шпионов противника. Невозвратимые шпионы - используются для распространения дезинформации вне государства. Снабди наших [невозвратимых] шпионов [ложными сведениями] и пусть они передадут их агентам врага. Возвратимые шпионы - возвращаются с информацией. Поэтому из всех дел в трех армиях нет более близких, чем со шпионами; нет наград более щедрых, чем даваемые шпионам; нет дел более секретных, чем касающиеся шпионов.

    x x x

Не обладая мудростью совершенномудрого, нельзя использовать шпионов; не будучи гуманным и справедливым, нельзя задействовать шпионов; не будучи непостижимым и вдумчивым, невозможно уловить суть разведывательных донесений. Это непостижимо, непостижимо! Нет мест, где бы не использовали шпионов.

    x x x

Если еще до начала миссии она была раскрыта, шпион и те, кому он передал сведения, должны быть казнены.

    x x x

В целом, что касается армий, по которым хочешь нанести удар, городов, на которые хочешь напасть, людей, которых хочешь уничтожить, первым делом узнай имена командующего обороной, его помощников, членов штаба, личной охраны и слуг. Пусть наши шпионы все узнают.

    x x x

Необходимо искать шпионов врага, которые пришли шпионить против нас. Соблазни их выгодой, возьми к себе и удержи их. Так можно приобрести и использовать двойных агентов. Благодаря полученным от них сведениям, можно присвоить местных и внутренних шпионов. благодаря полученным от них сведениям, невозвратимые шпионы могут распространить заблуждения, тем самым обманывая врага. Благодаря полученным от них сведениям, можешь использовать возвращающихся шпионов, когда потребуется. Правитель должен знать эти пять правил работы со шпионами. Это знание зависит от обращенных шпионов: поэтому, необходимо быть щедрым по отношению к двойным агентам.

    x x x

В древности, когда поднималось царство Инь, у них был И Чжи в государстве Ся. Когда поднималось Чжоу, у них был Люй Я [Тай-гун] в Инь. Поэтому просвещенные государи и мудрые полководцы, которые способны заполучить умных шпионов, обязательно достигнут великих результатов. В этом - сокровенный путь военных действий, то, на что, выступая, полагаются три армии."

12. Огневые атаки

Суньцзы сказал:

     "Существует пять видов огневых атак: первый, когда сжигают людей;
второй, когда сжигают провиант; третий, когда сжигают обозы;
четвертый, когда сжигают арсеналы; пятый, когда сжигают боевые

    x x x

Применение огневых атак зависит от соответствующих условий. Оснащение для огневых атак нужно полностью приготвить до того, как оно потребуется. Проведение огневых атак имеет свое благоприятное время года, а разжигание огня - соответствующие дни. Что касается времен года, то это сухие периоды; что касается дня, то это когда луна находится в цзи, би, и или чжэнь. Когда луна в этих четырех фазах, поднимается ветер.

    x x x

В целом, огневой атаке необходимо отвечать на пять изменений огня: Если огонь возник в [лагере врага], следует незамедлительно ответить [атакой] извне. Если огонь пущен, но армия противника спокойна, подожди, не нападай. Когда пламя достигло вершины, если можешь, последуй за ним; если нет, воздержись. Если атаку огнем можно начать извне, не полагаясь на [содействие] изнутри, выбери подходящий момент и начинай. Если огонь пущен по ветру, не атакуй с подветренной стороны.

    x x x

Ветер, поднявшийся днем, сохранится; поднявшийся ночью, прекратится.

    x x x

Армия должна знать пять изменений огня, чтобы противостоять им в благоприятное для их использования время. Поэтому, помощь огня при нападении очевидна, помощь воды при ведении атаки также могущественна. Водой можно отрезать, но нельзя захватить.

    x x x

Поэтому, если кто-либо побеждает в битве и успешно нападает, но не использует этих средств, это беда, а его самого называют "расточительным и медлительным". Поэтому сказано, что мудрый полководец обдумывает их; хороший полководец использует их.

    x x x

Если не выгодно, не выступай. Если цели нельзя достигнуть, не используй армию. До тех пор, пока не будет угрожать опасность, не вступай в войну. Правитель не может собрать армию только из-за своего гнева. Полководец не может вступить в битву только из-за крушения своих надежд. Когда выгодно, продвигайся; когда невыгодно, остановись. Гнев может вновь обратиться в счастье, раздражение может вновь обратиться в радость, но уничтоженное государство невозможно оживить; мертвого нельзя вернуть к жизни. Поэтому просвещенный правитель осторожен с войной, хороший полководец пчтителен к ней. В этом Дао обеспечения безопасности государства и сохранения армии в целости."

11. Девять местностей

Суньцзы сказал:

     "Стратегия ведения войны такова: существуют рассеивающие
местности, ненадежные местности, спорные местности, пересекающиеся
местности, узловые местности, трудные местности, местности-ловушки,
окруженные местности и смертельные местности.

     Когда удельные князья сражаются на собственной земле, это
"рассеивающая местность".

     Когда они вступают на чужие земли, но не глубоко, это "ненадежная

     Если, когда мы занимаем местность, это выгодно нам, а когда
противник - ему, тогда это - "спорная местность".

     Когда мы можем продвинуться и противник тоже может идти навстречу,
это - "пересекающаяся местность".

     Земля удельных князей окружена с трех сторон так, что кто бы ни
пришел первым, получит выгоду в Поднебесной; это - "узловая

     Когда кто-либо заходит вглубь чужой земли, обходя многочисленные
города, это - "трудная местность".

     Где горы и леса, овраги и ущелья, топи и болота, а по дороге
трудно держать связь, это - "местность-ловушка".

     Когда вход сжат со всех сторон, а возвращение возможно только
окружным путем, и противник может напасть на нас небольшими силами,
это - "окруженная местность".

     Когда, самоотверженно сражаясь, выживают, а если не сражаются, то
погибают, это - "смертельная местность".

    x x x

Поэтому не вступай в сражение на рассеивающей местности. Не останавливайся на ненадежной местности. Не атакуй на спорной местности. На пересекающейся местности не допускай, чтобы войска оказались отрезанными. На узловой местности объединяйся и заключай союзы [с соседними удельными князьями]. На тяжелой местности отбирай провизию. По местности-ловушке проходи [быстро]. На окруженной местности используй стратегию. На смертельной местности вступай в битву.

    x x x

В древности те, кто умел вести войну, могли препятствовать тому, чтобы передние формирования противника и тыл поддерживали связь друг с другом; чтобы крупные и мелкие части опирались друг на друга; чтобы знатные и низкие приходили друг другу на помощь; чтобы высшие и низшие чины доверяли друг другу. Они умели способствовать тому, чтобы войска были разделены и не могли соединиться, а если бы даже соединились, ими нельзя было управлять. Они выступали, когда было выгодно; когда не выгодно, останавливались.

    x x x

Если я спрошу: когда противник многочисленный, собранный и собирается наступать, как мы должны ответить на это? Я скажу, сперва захвати то, что он любит, и тогда он будет слушать тебя.

    x x x

В этом природа армии: главное - быстрота; использовать отсутстви противника; идти неожиданным путем; атаковать там, где он не подготовился.

    x x x

В целом, Дао наступательной войны состоит в том, чтобы, проникнув глубоко [на чужую землю], держать силы в единстве, тогда защищающиеся не смогут победить тебя.

    x x x

Если добывать продовольствие в плодородной местности, у трех армий будет достаточно пищи. Если внимательно заботиться о них и не перетруждать их, то ци [войска] соберется воедино, а силы будут наивысшие.

    x x x

Когда собираешь армию и выстраиваешь замыслы, никто не должен проникнуть в их тайники.

    x x x

Бросай их туда, откуда нет выхода, и они будут умирать, не отступая. Когда нет возможности избегнуть смерти, командиры и солдаты отдадут все свои силы.

    x x x

Когда командиры и солдаты проникли вглубь [чужой земли], они будут держаться друг за друга. Когда нет выхода, они будут сражаться. Поэтому, даже если солдаты не предостережены, они подготовлены; без всяких усилий они поддерживают друг друга; без всяких сомнений они близки друг другу; без всяких приказаний на них можно положиться. Запрети предсказанияЮ устрани сомнения, и мысли не отвлекут их от смерти.

    x x x

Если у наших воинов нет большого имущества, это не потому, что они презирают богатство. Если они не живут долго, это не потому, что они ненавидят долголетие. В день, когда отданы приказания, слезы тех солдат, кто сидит, намочат рукава, а слезы тех, кто лежит, скатятся по щекам. Однако, если поставить их в безнадежное положение, они проявят мужество Чжу или Гуя.

    x x x

Поэтому тот, кто умело ведет войну, подобен змее-шуайчжань. Шуайчжань живет на горе Чаншань. Если ударить ее по голове, отзовется хвост; если ударить по хвосту, отзовется голова. Если ударить по середине, отзовется и хвост, и голова. Если спрошу, можем ли мы сделать армию подобной этой змее, я скажу - можем. Например, люди У и Юэ ненавидят друг друга; но если они пересекают реку в одной лодке, и вдруг налетел сильный ветер, они будут помогать друг другу, как левая и правая рука.

    x x x

Поэтому, недостаточно связать коней и зарыть в землю колесницы по самые оси, [чтобы предотвратить бегство солдат]. Соежини их мужество, чтобы они стали как одно, с помощью Дао управления. Осуществи правильное соединение твердого и легкого с помощью формы местности.

    x x x

Поэтому тот, кто преуспел в ведении войны, ведет войско за руку, как будто бы это один человек, так, что оно не может избежать этого.

    x x x

Для полководца важно быть спокойным и непостижимым для других; прямым и дисциплинированным, способным притуплять слух и зрение солдат и командиров, держа их в неведении. Он вносит изменения в управление и замыслы, чтобы люди не узнали о них. Он скрывает свое положение и идет окольным путем, чтобы другие не могли предвидеть его действия.

    x x x

Момент, когда полководец назначен командовать войсками, подобен тому, как если бы они взобрались на высоту и оставили лестницы. Полководец продвигается вместе с ними вглубь земель князей и затем спускает крючок. Он командует ими, как будто ведет стадо овец - вперед, назад, но никто не знает, куда они идут.

    x x x

Собрать силы трех армий, бросить их в опасность - в этом долг полководца.

    x x x

Девять изменений местности - преимущества, проистекающие из сжатия и растяжения, формы человеческих чувств - это все нужно изучить.

    x x x

В целом, Дао наступательной войны в следующем: Когда войска зашли далеко, они будут объединены, но где это недалеко, они [будут склонны] рассеиваться. Когда [армия] покинула государство, пересекла границу [врага] и ведет войну, это "отрезанная местность". Когда четыре стороны открыты, это "узловая местность". Когда продвинулся далеко, это "тяжелая местность". Когда продвинулся недалеко, это "ненадежная местность". Если позади тебя - крепость, а впереди - узкое пространство, это "окруженная местность". Если идти некуда, это "смертельная местность". Поэтому на рассеивающей местности я собираю воедино их волю. На ненадежной местности я велю им собраться. На спорной местности я выдвигаю тыловые части вперед. На пересекающейся местности я уделяю внимание обороне. На узловой местности я укрепляю наши союзы. На тяжелой местности я обеспечиваю постоянное снабжение продовольствием. В местности-ловушке я [быстро] продвигаюсь вдоль дорог. На окруженной местности я закрываю все проходы. На смертельной местности я показываю врагу, что мы готовы погибнуть.

    x x x

Так, природа армии в том, чтобы обороняться, когда она окружена; чтобы яростно сражаться, когда нет другого выхода; чтобы следовать приказаниям при вынужденных [обстоятельствах].

    x x x

Поэтому тот, кто не знает замыслов удельных князей, не может заключать наперед союзов. Тот, кто не знает расположения гор и лесов, оврагов и ущелий, трясин и болот, не может управлять армией. Тот, у кого нет местных проводников, не воспользуется преимуществами местности. Тот, кто не знает одного из этих девяти, не может командовать армией гегемона или подлинного правителя.

    x x x

Когда армия гегемона или подлинного правителя нападает на большое государство, оно не может собрать свои силы. Когад она направляет на врага свою устрашающую силу, его союзы распадаются. Поэтому она не борется ни с какими союзами в Поднебесной. Она не укрепляет власть других в Поднебесной. Верь в сови силы, обрати на врага свою устрашающую силу. Тогда его города могут быть взяты, его государство может быть подчинено.

    x x x

Раздавая награды, не требуемые законом, отдавай исключительные приказания. Управляй силами трех армий, как будто командуешь одним человеком. Давай им задания, не объясняй им причин. Подчиняй их [будущей] выгодой, но не сообщай о [возможном] бедствии.

    x x x

Ставь их в безнадежное положение, и они будут невредимы; веди их вглубь смертельной местности, и они будут жить. Только когда войска зашли в такую [местность], они смогут создать победу из поражения.

    x x x

Ведение военных действий основывается на соответствии и подробном [изучении] замыслов врага. Если в таком случае кто-либо направляет [свою силу] на противника, наносит удар на удалении в тысячу ли и убивает полководца, о нем говорят как об "искусном и умеющем завершать военные дела".

    x x x

Поэтому в тот день, когда правитель собирает армию, закрой проходы, уничтожь бирки и не позволяй посланцам врага пройти. Проводи обсуждение стратегии в верхнем зале храма, чтобы дела были выполнены.

    x x x

Если враг открывает дверь, следует ворваться.

    x x x

[Нападай] в первую очередь на то, что он любит. Не утверждай заранее время для сражения; оценивай и отвечай врагу, дабы определить стратегию битвы.

    x x x

Поэтому вначале будь как невинная девушка [у себя дома]; затем - когда враг открывает дверь - будь подобен бегущему зайцу. Противник не сможет противостоять."

10. Формы местности

Суньцзы сказал:

     "Основные формы местности следующие: доступная, висящая,
тупиковая, сжатая, обрывистая и обширная.

     Если мы можем идти вперед и противник тоже может продвигаться, это
называется "доступной местностью". На такой местности, первым делом
занимай высоты и [строну] ян, а также обеспечь пути для подвоза
провианта. Тогда, если мы вступим в битву, за нами будет

     Если мы можем продвигаться вперед, но вернуться будет трудно, это
называется "висящей местностью". В этой ситуации, если противник не
подготовлен, или вперед и побеждай его. Если противник подготовлен, а
мы безуспешно предприняли вылазку, вернуться назад будет трудно и
выгоды не будет.

     Если ни нам, ни противнику не выгодно идти вперед, это называется
"тупиковой местностью". В этом положении, даже если противник
пытается завлечь нас выгодой, мы не идем вперед. Отведи [наши силы] и
отходи. Если мы нанесем удар тогда, когда половина войск противника
продвинулась вперед, это будет выгодно.

     Что касается "сжатой" местности, если мы занимаем ее первыми,
необходимо занять ее всю и ждать противника. Если противник занимает
ее первым и всю, не следуй за ним. Если он занимает ее не всю, тогда
следуй за ним.

     Что касается обрывистой местности, если мы занимаем ее первой, мы
должны держать высоты и сторону ян, чтобы ждать противника. Если
противник займет ее первым, отведи [наши силы] и уходи. Не преследуй

     Что касается обширной местности, если наши стратегические силы
равны, будет трудно вызвать [противника] на бой. Вступить в сражение
не будет выгодно.

     Таковы шесть Дао местности. Любой полководец, облеченный
ответственностью командования, не может не изучать их.

    x x x

Поэтому, есть [шесть типов злополучных] армий: бегущая, распущенная, тонущая, разрушающаяся, беспорядочная и разгромленная. Эти шесть не от Неба и Земли, а от ошибок полководца. Когда стратегические силы равны, а один нападает на десятерых, это называется "бегущая". Если войска сильны, а командиры - слабы, это называется "распущенная". Если командиры сильны, а войска - слабы, это называется "тонущая". Если высшие командиры в ярости и не подчиняются, самовольно, не удерживая гнева, вступают в бой, а полководец не знает их способностей, это называется "разрушающаяся". Если полководец слаб и недостаточно строг, не устойчив в своих распоряжениях и руководстве; командиры и войска не выполняют постоянных [обязанностей], а расположение войск в боевой порядок идет кое-как, это называется "беспорядочная". Если полководец, неспособный оценить противника, вступает в бой с малыми силами против многочисленных, нападает со слабыми на сильных, а в армии нет проверенных отборных частей, это называется "разгромленная". Таковы шесть Дао поражения. Любой полководец, облеченный ответственностью командования, не может не изучать их.

    x x x

Формы местности - это помощь армии. Наблюдение за врагом, организация победы, изучение оврагов и ущелий, далекого и близкого - все это составляет Дао главнокомандующего. Тот, кто знает и использует все это в бою, непременно одержит победу. Тот, кто не знает этого или не использует это в бою, непременно будет разбит.

    x x x

Если Дао войны определенно [говорит] о победе, то даже если правитель требует избегать сражения, если сражаешься, это разрешено. Если Дао войны говорит о том, что не одержишь победу, то даже если правитель требует вступить в сражение, если избегаешь сражения - это разрешено. Поэтому [командующий], который не наступает только для того, чтобы снискать славу и не [воздерживается от сражения] только для того, чтобы [избежать смертного приговора] за просчеты и отступление, но желает только сохранить людей и принести правителю выгоду - сокровище для государства.

    x x x

Когда полководец смотрит на войска, как на своих детей, оин пойдут за ним в самые глубокие долины. Когда он относится к войскам, как к своим любимым детям, они будут жаждать умереть вместе с ним. Но с ними хорошо обращаются, но их нельзя использовать, если их любят, но ими нельзя командовать, или, когда они в смятении, ими нельзя управлять, их можно сравнить с высокомерными детьми и их нельзя использовать.

    x x x

Если я знаю, что с нашими войсками можно нападать, но не знаю, что на врага нельзя нападать, это только полпути к победе. Если знаю, что противника можно атаковать, но не знаю, что наши войска не могут нападать, это только полпути к победе. Знать, что на противника можно напасть и знать, что наша армия способна совершить нападение, но не знать, что местность для сражения неудобная, это только полпути к победе. Поэтому тот, кто действительно знает армию, никогда не будет введен в заблуждение, когда он выступает, и никогда не будет доведен до крайности, предпринимая действия. Поэтому сказано: если знаешь врага и знаешь себя, твоя победа будет несомненна. Если знаешь Небо и знаешь Землю, твоя победа будет полной."