вівторок, 7 грудня 2010 р.

Ван Вэй. Тайны живописи

Средь путей живописца тушь простая выше всего. Он раскроет
природу природы, он закончит деяние творца.
     Порой  на  картине  всего  лишь  в  фут  пейзаж он напишет
сотнями тысяч верст. Восток, и запад, и север, и юг лежат перед
взором  во  всей  красе.  Весна или лето, осень, зима рождаются
прямо под кистью.
     Когда  приступаешь  ты  к  водным  просторам, бойся класть
плавучие горы. Когда расположишь  ты  ветви  дорог,  свитых  не
делай, сплошных путей.
     Хозяину-пику  лучше  всего  быть высоко торчащим; гости же
горы нужно, чтоб мчались к нему.
     Там,  где  сгиб  и  обхват,  поместим, пожалуй, монашеский
скит; у дороги, у вод мы поставим простое жилье.
     Селу или ферме придай ряд деревьев, составив их в рощу: их
ветки охватывать тело  картины  должны.  Горе  иль  обрыву  дай
водную  ленту:  пусть  брызжет  и  мчится...  Однако  потоку не
следует течь как попало.
     У рта переправы должно быть лишь тихо и пусто; идущие люди
пусть будут редки, в одиночку.
     Дав мосту-понтону на лодках плыть, все ж хорошо вздеть его
выше. Поставив рыбачий челн человека, снизить  его,  скажу,  не
помешает.
     Средь  скал  нависших  и  опасных  круч  хорошо б приютить
странное дерево. В местах, где высится стеною кряж,  невозможно
никак дорогу прокладывать.
     Далекий  холм  сольется с ликом туч, а горизонт небес свой
свет с водой соединит.
     В  том  месте  гор,  где  их замок иль крюк, проток скорей
всего оттуда выводи. Когда ж  дорога  подошла  к  утесу,  здесь
можно дать навесной мост.
     Когда на ровном месте высятся хоромы и террасы, то надо бы
как раз, чтоб ряд высоких ив стал против человеческих жилищ;  а
в  знаменитых  горных  храмах  и  молельнях достойно очень дать
причудливую ель, что льнет к домам иль башням.
     Картина  дали дымкою накрыта, утес глубокий -- в туче, как
в замке. Флажок на виннице пусть высоко висит среди  дороги,  а
парус странника недурно опустить в начале вод.
     Далекие  горы  нужно  снижать  и  раскладывать; близким же
рощам надо скорее дать вынырнуть резко...
     Когда  рука  пришла  к  кистям  и  туши,  бывает,  что она
блуждает и играет в забытьи... А годы,  луны  вдаль  идут  и  в
вечность,   -   и   кисть   пойдет   искать   неуловимых  тайн.
Таинственно-прекрасное прозреть -- не в многословии секрет;  но
тот, учиться кто умеет, пусть все ж идет за правилом-законом.
     Верх  башни  храмовой  пусть  будет  у  небес:  не следует
показывать строений. Как будто есть, как будто  нет;  то  вверх
идет, то вниз бежит...
     Холмы  заросшие,  бугры  земли лишь частью приоткроют верх
жилища: травою крытый  дом  и  тростниковый  павильон  тихонько
выдвигают жердь и шест.
     Гора  поделена  на  восемь  граней,  а камень виден с трех
сторон.
     Когда  рисуешь беззаботность туч, то не давай клубиться им
грибом узорным чжи.
     Фигуры  пусть  не  больше дюйма с небольшим, а сосны сун и
туи бо пусть выйдут фута на два ввысь.
     Когда  рисуешь ты в пейзаже горы-воды, то мысль твоя лежит
за кистью впереди... Гора в сажень, деревья ж в фут,  дюйм  для
коней и доли для людей.
     Далекие  фигуры  все без ртов, далекие деревья без ветвей.
Далекие вершины  без  камней:  они,  как  брови,  тонки-неясны.
Далекие теченья без волны: они -- в высотах, с тучами равны.
     Такое в этом откровенье!
     Талия  горная тучей закрыта; стены скалы прикрыты потоком;
башня-терраса прикрыты  деревьями;  путь  же  проезжий  застлан
людьми.
     На  камень  смотрят с трех сторон, в дорогу смотрят с двух
концов; гляди в деревья по верхам, смотри в воде ступню ветров.
     Вот таковы законы!
     Когда    изображаешь    горы-воды,    рисуй   холмы   хоть
ровным-ровные,   но   с   острою   вершиной;   рисуй    вершины
острым-острые,  но  в  связной  цепи;  рисуй скалу с отверстием
пещеры и стену острую отвеса; рисуй повисшие в пустотах глыбы и
круглые, как шар, холмы.
     Река  --  дорога вдаль, прошедшая везде; когда же две горы
сожмут дорогу, то называй ущельем это. А если две  горы  сожмут
реку, потоком это именуем.
     То,  что  похоже на гряду, но выше, называй хребтом; а то,
что ровно тянется, куда бы ни  хватал  твой  взор,  то  именуем
нагорьем.
     И  если  кое-как  на это обратить вниманье, то вот и общее
подобие пейзажа!
     Кто  смотрит на картину, тот стремится видеть прежде всего
дух. Затем уж различает он, где чисто, где мазки.
     Реши,  что гость и что хозяин: кто примет и с поклоном кто
придет. Расположи в величественный ряд толпу вершин; коль много
их -- то хаос, беспорядок; коль мало -- вяло, простовато.
     Не  надо их ни много и ни мало... Лишь различи, что дальше
и что ближе.
     Далекие горы не могут с ближайшими слиться горами. Далекие
воды не могут с ближайшею слиться водой.
     Где  в  талии  горы  прикрыт обхват, поставь туда строения
храмовые; где берега реки  --  обрыв,  а  дальше  --  насыпь  и
плотина, клади, пожалуй, маленький мосток.
     Где  нет  дороги, там пусть рощи и леса; где берег прерван
-- древний переезд; где воды прерваны -- в тумане  дерева;  где
воды разлились -- помчались паруса; а в тайнике лесов -- жилище
человека.
     Перед  обрывом -- древние деревья: их корни рваные свились
узлом лиан; перед потоком -- каменные глыбы: узор  причудливый,
следы воды на нем.
     Когда  рисуются деревья чащ лесных, далекие редки и ровны,
а близкие часты и высоки. Коль есть на  них  листва,  то  ветвь
нежна,  мягка;  коль листьев нет, - упруга и сильна. Кора сосны
-- что чешуя; у туи ж белой взмотан ею  ствол.  Коль  на  земле
растет, то корень длинный, ствол прямой; на камне ж -- скрючена
в кулак и одинока.
     В   деревьях   древних   множество   частей:   мертвы  они
наполовину; в холодной роще  спряталась  пичужка;  ей  холодно,
уныло-сиротливо.
     Коль  идет  дождь  --  не  различишь ни неба, ни земли; не
знаешь, где здесь запад и восток. Коль нет дождя, но  ветер  --
только знай гляди за ветвями дерев. Коль ветра нет, но дождь --
верхи дерев под тяжестью согнулись. Прохожий  встал  под  зонт,
рыбак надел рогожу...
     Приходит  дождь  --  подобрались  и  тучи; а небо -- синяя
лазурь...
     Когда ж слегка туман и сеется тихонько мгла -- гора усилит
яшмовую сочность и солнце близится к косым отсветам...
     В  природе  ранней  тысячи  вершин хотят заутреть; дымка и
туман тонки, неуловимы; мутна-мутна остатняя луна, и вид ее  --
сплошное помраченье.
     А  вечером смотри: гора глотает красное светило, и свернут
парус над речною мелью. Спешат идущие своей  дорогой,  и  двери
бедняка уже полуприкрыты.
     Весной:  туман  --  замок,  а  дымка -- что покров. Далеко
дымка тянет белизну... Вода -- что  выкрашена  ланем1,  а  цвет
горы чем дале, тем синей.
     Картина  летом:  древние  деревья кроют небо, зеленая вода
без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь,  у  ближних
вод, - укромный, тихий дом.
     Осенний  вид:  подобно  небо  цвету  вод;  уединенный  лес
густым-густеет. В  воде  осенней  лебеди  и  гуси;  и  птицы  в
камышах, на отмелях песчаных...
     Зимой,  смотри;  земля взята под снег. Вот дровосек идет с
вязанкой на спине.  Рыбачий  челн  пристал  у  берегов...  Вода
мелка, ровнехонек песок.
     Коль  ты  рисуешь  горы-воды вместе, ты должен рисовать по
сменам этим.
     Теперь, коль скажем так:
     "Утесы-этажи в замке тумана"; иль так:
     "В Чуские горы тучи уходят"; иль так еще:
     "Осеннее небо утром очистилось"; иль так:
     "У древней могилы рухнувший памятник"; иль так еще:
     "Дунтин (озеро) в весенней красе"; иль так:
     "Дорога  заглохшая,  я  заблудился",  - то все такого рода
выраженья мы именуем подписью к картине.
     Вершины  гор  нельзя в одном шаблоне дать; верхушки дерева
нельзя давать в одной манере. Одеждою гора себе берет  деревья,
а гору дерево берет себе, как кость.
     Нельзя  давать  деревья  без  числа:  важнее показать, как
стройны, милы горы. Нельзя нарисовать и горы  кое-как:  а  надо
выявить здоровый рост дерев.
     Картину,   где   подобное   возможно,  я  назову  пейзажем
знаменитым.

Ли Бо. Стихотворения.

Ван Чжао Цзюнь


Чжао Цзюнь коснулась седла из яшм.
На лошадь сев, плачет об алых щеках.
Нынешний день — дама из ханьских дворцов,
Завтрашним утром — наложница варварских стран.[2]




Встретились


Встретил тебя среди красной пыли:
В высь руки, с плетью из желтого золота.
Тысячи входов среди повисших ив:
Твой дом в которой, скажи, стороне?[3]




Тоска на яшмовом крыльце


Яшмовый помост рождает белые росы...
Ночь длинна: овладели чулочком из флёра.
Уйду, опущу водно-хрустальный занавес:
В прозрачном узоре взгляну на месяц осенний.[4]




Сянъянские песни


а.

В Сянъяне, где шло веселье,
Пели, плясали «Белой меди копыта»...
— Стена у цзяна, крутят чистые воды;
Цветы, луна вводят меня в забытье.

б.

Почтенный Шань, когда упивался вином,
Пьяный, без чувств сидел у Гаояна.
На голове — шапка из белых перьев
Неверно одета... А сам на коне!

в.

Гора Янь у реки Хань.
Воды зелёные, песок — словно снег.
На ней есть памятник: там роняли слёзы...
Тёмными мхами давно стёрт, угас.
                 
г.

Дай напьюсь у прудка, где живут Си!..
Не буду глядеть на памятник слезы роняющих!.
Почтенный Шань хотел сесть на коня:
Смешил насмерть сянъянских ребят.[5]




Чистые, ровные мелодии


а.

Облако... Думает - платье! Цветок... Мнится — лицо!
Ветер весенний коснется куртин: сочно цветенье в росе.
Если не свидеться там, на горе Груды Яшм,
То под луной повстречать, у Изумрудных Террас.

б.

Целая ветвь сочной красы: роса в благовоньи застыла.
Горы У в туче-дожде напрасно рвут нутро.
Дайте спрошу: в ханьских дворцах кого могла бы напомнить?
— Милую ту «Летящую Ласточку», новым нарядом сильную.

в.

Славный цветок и крушащая царство друг другу рады:
К ним всегда и взгляд, и улыбка князя-государя.
Таять послав, растопив досаду бескрайнюю ветра весеннего,
Около домика: «Топь благовоний» стала к резным перилам.[6]




На аллее Лояна


Из чьей семьи молодец — что белая яшма,
Повернул коляску, едет по «Броду Неба»?
Глядит на цветы, что в Восточной Аллее,
Тревожа, волнуя живущих в Лояне.[7]




Юноша в пути


С пяти Гор юноша на восток от Золотого Рынка
В серебряном седле, на белом коне мчится в весенний ветер...
Опавшие цветы примяв всё, в каком направлении едет?
— С улыбкой въезжает к хуской деве, в её винный погреб.[8]




Конь с белою мордой


Седло в серебре, с белою мордой конь.
На зелени поля — защита от грязи, парча.
И в мелкий дождь, и в ветре весны, когда опадают цветы,
Взмахнет плетью, прямо промчится к деве хуской пить.[9]




Гаогюйли


С золотым цветком ветер ломящая шапка...
А белый конь тихо бредет вспять.
Порхает-взлетает, пляшет широкий рукав —
Что птица, с восточных морей прилетевшая.[10]


Думы в тихую ночь


Перед постелью вижу сиянье луны.
Кажется — это здесь иней лежит на полу.
Голову поднял — взираю на горный я месяц;
Голову вниз — я в думе о крае родном.[11]




Осенняя заводь


г.

В Осенней Заводи парчево-горбатая птица,
Среди людей и на небе редкая.
Горная курочка стыдится чистой воды:
Не смеет глядеться в наряд перьев.

д.

Оба виска вошли в Осеннюю Заводь;
Утром одним, — смерч — и уже мертвы.
Вой обезьяны торопит белеть волосы:
Длинные, мелкие — стали сырцом все.

е.

В Осенней Заводи много белых обезьян:
Прыгают, скачут, словно летящий снег.
Тащут, зовут дитя с ветвей
Пить шаловливо в воде луну.

ж.

С тоскою живу скитальцем в Осенней Заводи.
С усильем гляжу в цветы Осенней Заводи.
— Горы, реки — как в Шаньсяне,
Воздух, солнце — как в Чанша!

з.

Пьяный, сажусь на лошадь почтенного Шаня;
Стыну, пою песнь про вола Нин Ци.
Зря напеваю: «Белые камни ярки»:
Слез полна чернособолья шуба.

и.

В Осенней Заводи тысяча горных рядов.
Гора Шуи Цзюй — самая странная с виду.
Небо склонилось, хочет валить каменья;
Воды плещут к ветви «живого чужим».

к.

Прадед Речной — некий кусок скалы.
Синь небес вымело в красочный полог.
Врезан стих; здесь он тысячи лет.
В буквах зеленых мох парчовый растёт.

м.

Утес Ложэнь в перерез птичьим путям.
Речной Прадед вышел за Рыбьи Мосты.
Воды быстры, лодка скитальца мчится...
Горный цветок пахнет, коснувшись лица.

н.

Вода — словно одна полоса шёлка,
Земля эта — то же ровное небо.
— Что, если бы, пользуясь светлой луною,
Взор — в цветы, сесть в ладью, где вино?

о.

Чистые воды, покойна простая луна.
Луна светла, белая цапля летит.
Он слушает девушку, рвущую лины,
Как всю дорогу ночью домой поёт.

п.

Пламя печей озаряет и небо, и землю;
Красные звёзды рассеяны в алом дыму.
Юноша скромный светлою лунною ночью
Песню поёт, оживляя холодные реки.

р.

Белые волосы — в три тысячи сажен:
Это кручина кажется длинной такой!
Мне не постичь: в зеркале этом светлом,
Где мог достать иней осенний я?

с.

В Осенней Заводи старик из сельской хаты
Наловит рыбы, среди вод уснет.
Жена с детьми пустила белых кур
И вяжет свой невод напротив густых бамбуков.

т.

Холм Персиков — один лишь шаг земли...
Там чётко-чётко слышны речь и голос.
Безмолвно с горным я монахом здесь прощаюсь.
Склоняю голову; привет вам — в белых тучах![12]




Осенние думы


У дерева Яньчжи жёлтые падают листья,
Приду, погляжу — сама поднимусь на башню.
Над морем далёким лазурные тучи прорвались,
От хана-шаньюя осенние краски идут.
Войска кочевые в песчаной границе скопились,
А ханьский посол вернулся из Яшмы-Заставы.
Ушедший в поход, не знаю, когда он вернётся,
Напрасно грущу, что цветок орхидеи завянет.[13]




Провожаю друга


Зелёные горы торчат над северной частью,
А белые воды кружат возле восточных стен.
На этой земле мы как только с тобою простимся,
Пырей-сирота ты — за тысячи вёрст.
Плывущие тучи — вот твои мысли бродят.
Вечернее солнце — вот тебе друга душа.
Махнешь мне рукою — отсюда сейчас уйдёшь ты,
И грустно, протяжно заржёт разлученный конь. [14]




Переправа в Хэнцзян


а.

Люди скажут: Хэнцзян прекрасна,
Я скажу: Хэнцзян противна!
Ветер сплошной дует три дня, валя горы;
Белые волны выше вздымаются башни при Вагуань.

б.

Морской прилив к югу идет, проходит за Сюньян.
«Воловья мель» с давних пор опаснее, чем Мадан.
В Хэнцзяне хочу перебраться, но волны и ветер злы;
Вся река тащит тоску в дали тысяч ли.

в.

Хэнцзян, на запад если посмотришь, скрыла западный Цинь;
Воды Хань к востоку слиты с бродом на Янцзы цзяне,
Белые волны — словно горы... Как же здесь переехать?
Бешеный ветер смертельно томит пловцас горой парусов.

г.

Морской бог прошел здесь — злой ветер кружит.
Волны бьют по Небесным Вратам — стены скал раздались.
Река Чжэ, в восьмой месяц зачем такая ты?
Волны похожи на горы сплошные, снегом плюющие в нас.

д.

Перед Хэнцзянскою будкой встречает пристав паромный меня.
Мне говорит, указав на восток, где в море родились тучи:
— Сударь, сегодня ехать хотите ради какой нужды?
Если такие волны и ветер, ехать никак нельзя.

е.

Мутнеет луна, небо в ветре, туман не может раскрыться,
Киты морские насели с востока, сотни рек — обратно...
Волны в испуге раз взвились, колеблются Три Горы...
— Сударь, не надо вам переправы!.. Идите прочь, домой![15]




Песнь о купце


Гость заморский ловит с неба ветер
И корабль далеко в страду гонит.
Словно сказать: птица среди облаков!
Раз улетит — нет ни следа, ни вестей.[16]

неділя, 10 жовтня 2010 р.

Рамон Гомес де ла Серна - Новая теория сновидений


Согласно моей новой теории, ткань наших снов сплетают демоны, а тому, кому демон не успевает наслать сновидение, его нашептывают собственные инстинкты. Сны с логическим и стройным сюжетом несут в себе предсказание судьбы.
Ангелы не смеют входить в темную пещеру сна. Каждое сновидение таит в себе глубокие провалы, на дне которых не могло бы находиться ни одно Божье создание. Поверьте, сны - не от Бога.
Наивно принимать ореол суеверий, окружающих сон, за его истинную сущность.
Любой демон обладает бессчетным количеством хитроумных уловок, для того чтобы навевать людям сны.
Недавно, гуляя в саду, я заметил насекомое с алыми крылышками. Опустившись передо мной на тропинку, оно внезапно исчезло. В том месте не было ни норки, ни трещины, где насекомое могло бы спрятаться. И тогда я подумал: “К чему дьяволу театральный костюм Мефистофеля, если можно принять облик насекомого?”  Недаром стрекозу с большими синими крыльями называют лошадкой сатаны. Разве это не лучший способ незаметно проникнуть в наш мир?
Сон превращает человеческую душу в темный и грязный подвал, по которому, словно крысы, снуют довольные злые духи.
Лишенный благодати, искаженный мир сновидения служит для воплощения изощренных замыслов Люцифера. Иначе он был бы лишь бессмысленным нагромождением ощущений и образов.
Вспомним, как начинается сон. Появляется таинственное существо, должно быть, морское, и увлекает нас в пучину, заставляя ощутить вначале дрожь, а затем наслаждение.
Во сне становятся явными тайные желания и пороки. Кто, кроме злого демона, способен искушать спящих рядом влюбленных, заставляя их грезить об изменах?
Днем и ночью, когда бы ни застиг человека сон, злые духи спешат проникнуть в него из глубин подземного мира.
Когда за дело берутся могущественные демоны или сам сатана, сновидения выходят подробными, полными мелких, изящных деталей. Так Босх изобразил искушение святого Антония. Умершие во сне просто заблудились, стремясь убежать от кошмара, и вместо двери, ведущей в мир живых, открыли дверь в чертоги смерти.
Если во власти злых духов оказалась влюбленная пара, мужчина, проснувшись, должен поскорее разбудить свою возлюбленную, чтобы не оставить ее в царстве Люцифера, большого любителя спящих женщин.
Разве, просыпаясь, вы не испытываете облегчение?
Поэтому мудрый человек делает все возможное, чтобы никогда не засыпать. Ночи напролет он бродит по темным улицам, оставаясь под защитой Бога, который смотрит на нас с небес.
Острое чутье полуночника спасает его от Ужаса, перед которым беззащитен тот, кто до утра заперт в своей спальне, брошен в темницу сновидений.

Перевод с испанского Е. Матерновской

неділя, 17 січня 2010 р.

Lars von Trier - Manifests

Первый манифест
(опубликован 3 мая 1984 года,
к выходу в Дании "Элемента преступления")

Декларация о намерениях

Кажется, всё в порядке: режиссёры живут со своими фильмами в безупречном союзе. Быть может, их любовь слегка отдаёт рутиной, но всё же их соединяют прочные солидные отношения, в которых мелкие непрятности занимают всё больше времени, пока не станут единственным содержанием этих связей! Короче, идеальный брак, который не тревожит соседей: никто не шумит по ночам, полуголые люди не выясняют отношения посреди лестницы. Это называют союзом двух полов - мужчины-режиссёра и женщины-фильма, - что вызывает общее удовлетворение и удовольствие участников... и всё же внезапно мы замечаем, что миг Великой Усталости наступил!
Как ураганные истории любви нашего кинематографического прошлого могли превратиться в брак по расчёту? Что случилось с этими старыми самцами? Что повлияло на великих учителей сексуального влечения? Ответ очевиден: по причине неуместного желания нравиться и огромного страха быть разоблачёнными (не страшно быть бессильными , если партнёр давным-давно поворачивается к вам спиной), они предали то, что давало жизнь их связи в самом начале: Возбуждение!
Режиссёры - единственные, кто виноват в переходе к мрачной рутине. Деспоты, никогда не позволявшие своим возлюбленным отдаться любовной страсти... Из гордыни они не желали видеть чудотворную искру во взглядах своих "спутниц-картин". Они их надломили... и надломились сами.
Эти старые и грубые самцы должны погибнуть! Мы больше не намерены удовлетворяться "доброжелательными фильмами с гуманистическим посланием", мы хотим больше правды: возбуждения, чувств, детских и чистых, как любое подлинное искусство. Мы хотим вернуться в эпоху, когда любовь между режиссёром и фильмом была ещё свежа, когда творческая радость чувствовалась в каждом образе!
Мы больше не сможем довольствоваться заменителями. Мы хотим религии на экране. Мы желаем видеть "фильмы-любовницы", полные жизни: да будут они абсурдны, глупы, упрямы, восторженны, отвратительны, чудовищны... но не приручены и не стерилизованы скованным режиссёром-моралистом, скучным пуританином, провозглашающим отупляющие добродетели хорошего тона.
Мы хотим видеть гетеросексуальные фильмы, сделанные настоящми мужчинами о настоящих мужчинах и для настоящих мужчин. Мы ищем чувственность.

---

Второй манифест
(опубликован 17 мая 1987 года,
во время презентации "Эпидемии" на Каннском фестивале)


Кажется, всё в порядке. Молодые люди заинтересованы в серьёзных связях с новым поколением фильмов. Противозачаточное средство, которое должно было остановить эпидемию, делает контроль над рождаемостью более эффективным. Ни одного неожиданного творения, ни одного ублюдка - гены остаются нетронутыми. Существует несколько молодых людей, жизнь которых напоминает бесконечную цепь балов былых времён. Есть и те, кто живёт друг с другом в комнатах, лишённых мебели. Но их любовь подобна приросту без души, отступлению без боя. Их "дикости" не хватает дисциплины , а их "дисциплине" - дикости.
Да здравствует пустяк!
Пустяк неприметен и обольстителен. Он приоткрывает уголок, не делая секрета из вечности. Он ограничен, но благороден, он оставляет пространство другим проявлениям жизни. "Эпидемия" определяет себя, среди серьёзных/законных связей молодых людей, как пустяк - поскольку шедевры мы находим среди пустяков.


---

Третий манифест
(опубликован 29 декабря 1990 года,
во время выхода "Европы")



"Я исповедуюсь!"

Кажется, всё в порядке; режиссёр Ларс фон Триер - учёный, художник и человек. Однако с тем же успехом я мог бы сказать, что являюсь человеком, несмотря на то что я художник, учёный и режиссёр.
Я пишу эти строки и плачу, ведь я веду себя слишком высокомерно: по какому праву я буду давать уроки? По какому праву я насмехаюсь над жизнью и работой других людей? Мне тем более стыдно, что моё оправдание - то, что я соблазнён надменностью науки, - доказывает свою лживость!
Это правда, я был соблазнён, меня опьянил туман сложных мыслей о назначении искусства и долге художника; я изобретал хитроумные теории внутреннего строения и природы кинематографа. Но я должен признать, что никогда не мог отбросить свою самую глубокую страсть: МОЁ ПЛОТСКОЕ ЖЕЛАНИЕ.
Наши отношения с кинематографом можно описать разными способами. Можно придумывать научные теории, можно путешествовать в поисках неизвестных стран. Можно сделать вид, что кино - это зелье, при помощи которого мы влияем на нашу публику, чтобы заставить её улыбаться и плакать... и платить. Всё это кажется весьма убедительным, и тем не менее я не верю.
Есть лишь одна причина, заставляющая пройти через ад, каковым является творческий процесс работы над фильмом: плотское удовольствие от момента, когда проектор и громкоговорители кинозала позволят иллюзии звука и движения внезапно возникнуть, подобно электрону, покидающему свою орбиту, чтобы породить свет и создать главное - чудотворное рождение ЖИЗНИ! Это и только это - вознаграждение режиссёра, его надежда, его притязание.
Когда магия фильма по-настоящему вступает в действие, явившаяся чувственность овладевает телом в волнах оргазма... Это опыт, которого я ищу, это, и только это, всегда было креативной силой моего труда. НИЧЕГО ДРУГОГО. Вот! Я это написал, и мне стало хорошо. Забудьте все оправдания: "детское возбуждение" и "полное унижение", поэтому что вот моё признание, чёрному по белому: Я, ЛАРС ФОН ТРИЕР, ВСЕГО ЛИШЬ ПРОСТОЙ МАСТУРБАТОР ЭКРАНА!
И несмотря на всё "Европа", третья часть моеё трилогии, не содержит никакого мошенничества. Чистый и честный фильм, в котором ничто не стало результатом тяжёлого родового процесса "искусства". Никаких грубых хитростей, никаких вульгарных эффектов нет в этом фильме.
ПРОЛЕЙТЕ ОДНУ-ЕДИНСТВЕННУЮ СЛЕЗУ ИЛИ ОДНУ КАПЛЮ ПОТА, И Я С РАДОСТЬЮ ОБМЕНЯЮ ВСЁ "ИСКУССТВО" МИРА НА ЭТО.
В итоге я предаю на божий суд мои алхимические попытки превратить целлулоид в реальную жизнь. Меж тем в одном можно быть уверенным: естественная жизнь, созданная Богом, которую мы находим, выходя из тёмного зала, не может быть воссоздана, ибо Это его творение, и, значит, в ней сущность божья.

Fritz Lang - Articles

КИТЧ—СЕНСАЦИЯ—КУЛЬТУРА И КИНО

Едва ли существует для меня занятие более праздное, чем разрешение вечного вопроса: может ли фильм быть произведением искусства. И я не считаю себя вправе прибавить к решению этой проблемы что-нибудь иное, кроме лаконичного, но вполне исчерпывающего совета: «Художник, твори, а не говори!» Наблюдая за теми безобразиями, которые совершаются порою по отношению к «искусству», я бы хотел спокойно и без излишней патетики посоветовать кинематографу, который я люблю и которому принадлежу всем своим существом: «Не позволяй раскладывать себя по полочкам, оставайся самим собой, свидетельством и творением своего века!» Если же меня все-таки призовут перед лицом общественности высказаться по вопросам киноискусства в теоретическом плане, то я не задумываясь заявлю, что считаю кино точнейшим критерием нашей культуры. Мы считаем возможным реконструировать картину далекой эпохи по документам, сохранившимся в виде памятников архитектуры, произведений искусства, рукописей, причем основным критерием в оценке эпохи становится субъективная точка зрения исследователя. Будущие поколения смогут без труда воочию лицезреть наш хаотический век, когда он уже примет застывшую форму Они откроют коробку с законсервированной жизнью и посмотрят фильм. Ведь это же часть нашего времени.
 

Не говоря о том, что кино, как ни одно другое искусство, может дать столь всеобъемлющую картину эпохи, для нашего времени в высшей степени характерно, что оно превратило кино во всеобщее достояние. Сегодня было бы самообманом отрицать тот очевидный факт, что кино во многих отношениях сменило театр. Но этим проблема не исчерпывается, так как театр никогда не пользовался такой любовью и преданностью зрительских масс, как кино. С другой стороны, было бы несправедливо утверждать, что современная кино-публика состоит в основном из горничных и приказчиков, как это было еще несколько лет назад. Времена, когда отправной точкой в оценке киносценария был вкус «Анны Леманн», бесповоротно прошли. Когда речь идет о «Калигари», «Големе», прекрасных «горных фильмах» или «Нибелунгах», Анна Леманн не принимается в расчет. 

На смену этому пришло совершенно другое отношение к кино, и картины для Анны Леманн, чтобы хоть как-то продержаться на экранах, должны были удалиться в пригороды, потому что публика центральных кинотеатров освистывает их с таким же усердием, с каким она приветствует или по крайней мере почитает изысканный кинематограф.
 

Я хотел бы подчеркнуть, что не принадлежу к числу тех, кто оценивает достоинства фильма по степени удаления его от вкусов публики, ибо я на своем опыте убедился, что публика самых разных слоев увлекается так называемыми «художественными» фильмами и поднимает их на щит только до тех пор, пока они не нарушают законов кинематографа и не превращают серьезное в скуку. Фильм — я бы хотел вновь подчеркнуть это — только тогда убедителен и захватывает зрителя, когда отражает характер времени и эпохи его создания. Совершенно безразлично, что я показываю в фильме, но современный человек должен воспринять его сразу, непосредственно и притом с такой же скоростью, с какой кинокадры проходят перед его взором. Если возникает и сохраняется этот контакт — рождается взаимопонимание между фильмом и зрителем. Вопрос только в наиболее эффективном способе создания такого контакта.
Кто знает фильмы, имевшие успех, может сделать из этого поучительные выводы.
Люди, которых я называю «киноидиотами», упрекают кинематограф в том, что он идет на поводу у масс, жаждущих сенсации. Но, господа, разве кино делает нечто отличающееся от прославленных народных сказок и героических саг!
 

Мы привыкли к этому за целые века и уже не замечаем, какая бездна жестокости, грубости и преступлений нагромождена в самых прелестных немецких сказках! Если бы самый мужественный режиссер осмелился показать в своих фильмах хотя бы сотую долю всего этого, он бы не прошел и через первую инстанцию цензуры: волки заглатывают маленьких детей, мачехи травят своих падчериц и в наказание за это пляшут в горящих ботинках, пока не упадут замертво; или обезглавливают надоевшего им пасынка крышкой от сундука; или тайком отнимают у молодых королев детей и на их место подсовывают кошек и собак, а этих детей сажают в плетеные корзины, пускают вниз по реке и не успокаиваются до тех пор, пока несчастные жертвы их коварства не кончают жизнь на костре!
 

Что значат по сравнению с этим самая безумная сенсация и самое страшное преступление, на показ которых решается кино! Почему же дети, как репейник, цепляются за сказки и взрослые делают то же самое, но в еще большей степени? Потому, что в сказках обретает свое право самый простой и самый нравственный закон человечества: Добро вознаграждается, а Зло наказывается. Добрые, пройдя через страдания, вызывают к себе еще большее сочувствие, а злые — ненависть. Вот и готов рецепт сенсационного фильма. Хотел бы я увидеть такой сенсационный фильм, который решился бы нарушить и поставить с головы на ноги этот закон Добра и Зла! Каждый получает свое: как преследуемая невинность, так и злодей, побежденный силой и разумом героя. Мне могут сказать: в жизни порою бывает и по-другому. Однако кинематограф столь же простодушно, как и сказки, вызывает катарсис исполнением этого закона, но только в форме, присущей своей эпохе. При этом нельзя утверждать, что именно сенсационные фильмы находят самый сильный отклик у публики; подобное утверждение было бы искажением фактов. В качестве примера я бы хотел назвать лишь несколько фильмов, имевших успех, без ложной скромности не замалчивая и своих: «Доктор Калигари», «Кармен», «Мадам Дюбарри», «Голем», «Усталая смерть», «Фридерикус Рекс», серия «горных фильмов», «Нибелунги», «Нанук». Не следует забывать и «Малыша». Какой же из этих фильмов можно назвать сенсационным?
 

«Доктор Мабузе» — это и сенсация, и успех одновременно. Однако суть этого успеха заключается не в сенсационности как таковой, которая, кстати, здесь скромно отходит на второй план. Успех заключается в том, что фильм становится образом — или, точнее, документом эпохи. И тут мы касаемся еще одной, на мой взгляд, весьма важной закономерности киноискусства. Наивные сенсационные фильмы, такие, например, как американские вестерны, показывают нам современных людей в сказочной примитивности их чувств. Фильм как документ эпохи (разновидностью и отчасти предшественником подобного рода картин был «Доктор Мабузе») показывает – или, вернее, должен показывать современного человека с той же степью гиперболизации, как я пытался сделать это в «Нибелунгах». Не просто какого-то человека 1924 года, а именно человека 1924 года. Образ человека нуждается в подобной гиперболизации при изображении чувств и поступков даже тогда, когда сам он жалок и мелок. Он нуждается в пьедестале стилизации, так же как в этом нуждались прошлые века. Памятники ведь не ставят на голый асфальт: их поднимают над головами прохожих, чтобы придать им большую силу воздействия.
 

Отсюда для людей, создающих и одновременно смотрящих фильмы, открывается двуликость кинематографа: с одной стороны — фильм в большей или меньшей степени отвечает ожиданиям и интересам зрителя, становясь тем самым своеобразным воплощением его идеалов, причем по отдельным примерам можно судить о целой массе, с другой стороны – по рождаемый нашей эпохой, фильм является ее отражением и картиной, превращаясь в документ эпохи. И тут я имею в виду не только нашу современную Европу. Я имею в виду все культурные государства, где живут люди создающие фильмы. В каждый век существовал язык, который служил средством взаимопонимания образованных людей всех стран. Кино — это эсперанто для всего мира и — мощный культурный посредник. Для того, чтобы понимать этот язык, не нужно ничего, кроме двух широко открытых глаз.
Fritz Lang. Kitsch—Sensation—Kultur und Film.
—In: E. Beifuss, A.Kossowsky (Hrsg.). Das Kulturfilmbuch.
Berlin: Chryselius, 1924, S. 28 31
 

0


ПЕРСПЕКТИВА НА ЗАВТРАШНИЙ ДЕНЬ


Вначале было не слово, не действие. Вначале было движение. Движение – это самое элементарное доказательство бытия, жизни как таковой, будь то хоровод светил или танец комаров. Утверждение: «Я мыслю, следовательно, су шествую» должно быть преобразовано: «Я двигаюсь, значит, живу».

Наша эпоха, первая со времени существования земли ощутившая прелесть движения в его шелестящей быстроте, должна была из своих собственных элементов создать движущуюся картину, которую мы называем фильмом и которая сделалась целостным выражением самой эпохи. И от этой почти примитивной формы выражения идет прямой и логический путь к развитию художественной формы.

Одно время казалось, что неслыханная алчность, с какой массы накинулись на кино, скорее затормозит, нежели вызовет его нормальное развитие, ибо невероятный количественный спрос не мог не отразиться отрицательно на качественной стороне. Тончайшее творение искусства, когда-либо возникавшее из сочетания фантазии с техникой, грозило потонуть в море бездонной пошлости. И лишь немногие, с самого начала пришедшие в кино осознали не только его будущие возможности, но и ту громадную ответственность, которую оно несет как фактор воспитания людей. Фантазия и техника сами спасли свое детище. Техника тем, что нашла новые формы и способы изображения многих нам слишком хорошо известных вещей и объектов, умея превратить самый обыкновенный банальный анекдот в остроумнейшую шутку; фантазия же тем, что вдохнула в фильм поэтическое содержание. И я твердо убежден, что возрождение кино произойдет с помощью идей. Сегодня в кино еще царит гений техники, которая довольствуется тем, чтобы ошеломлять, развлекать, захватывать нас или смеяться над нами, увеличивая скорость до гротеска; или же с помощью объектива стремится раскрывать перед нами красоту всего того, что движется. Однако истинная красота фильма будущего выявится только тогда, когда центр тяжести в нем передвинется в сферу идеи, в область поэтического творчества. Мы должны наконец осознать, что кино — это рапсодия 20-го века. Однако оно может сделаться для человечества чем-то большим — проповедником, говорящим с ним немым красноречием своих движущихся кадров, языком, одинаково воспринимаемым на всех широтах земного шара. Кино будет способствовать уничтожению хаоса, который со времени вавилонского столпотворения мешает народам видеть себя в своем истинном облике. В фильме завтрашнего дня техника станет провозвестницей душевных и психических явлений. Мы будем — как бы парадоксально это ни звучало — снимать при помощи объектива мысли и чувства, чтобы показать тайну их зарождения. Мы сумеем образно передать момент нервного потрясения. Возможностям кино нет предела. Ему дано приблизить к нашему восприятию все, что движется, а следовательно, живет — будь то вереница плывущих облаков, снежные вершины гор, нервное подергивание уголков губ человека, но готового либо заплакать, либо засмеяться — или же неизведанные области прошлого и дали будущего.

Но я все же полагаю, что одна из благороднейших задач кинематографа – это вновь и вновь знакомить нас с существом, которое мы очень мало знаем только потому, что стоим совсем рядом с ним — то есть с человеком! Разве кино не открыло для нас заново человеческое лицо? И разве не призвано оно вновь раскрыть перед нами человеческую душу — это чудо красоты и уродства, величия и низости, благородства и подлости, и в то же время чуть-чуть трогательную... и смешную? Кино — движущаяся картина движущейся жизни. Кино — техника, открывшая поэтические видения. А цель?

Если поэтический фильм завтрашнего дня научит нас все отчетливее распознавать человека по соседству и — в нас самих — это шаг наверх на пути к доброте, состраданию, сознательности и к нерушимой вере в добро на земле.

Fritz Lang. Ausblick auf Morgen. Zum Pariser Kongress.

—In: «Lichtbildbuhne», 1926, Nr. 23., 25. September
 
-
ПУТИ ИГРОВОГО КИНО В ГЕРМАНИИ


Еще никогда не было такого времени, которое со столь непреклонной решительностью искало бы новые формы для выражения самого себя. Значительные преобразования в живописи и скульптуре, в архитектуре и музыке красноречиво свидетельствуют о том, что для выражения своих ощущений современный человек ищет и находит свои собственные средства. По сравнению с другими выразительными формами кино обладает одним преимуществом — оно не привязано к пространству, времени и месту. То, что делает его богаче других, это естественный экспрессионизм его образных средств. Я заявляю, что на лестнице своего развития кино едва ли преодолело первые ступеньки и оно будет тем индивидуальней, сильнее и художественней, чем быстрее откажется от переданных по традиции или заимствованных средств выразительности и обратится к безграничным чисто кинематографическим возможностям.

Скорость развития кино в течение последних пяти лет раскрывает опасность любых прогнозов, которые оно, скорее всего, опередит. Кино не знает статики. Вчерашнее открытие сегодня уже устарело. Эта тяга к непрерывному эксперименту в области формы, сопряженная со столь характерной для немцев радостью от работы сверх меры, служит мне подтвержденном заявления о том, что кино как произведение искусства найдет свою форму прежде всего в Германии. Ибо ее не найти без страсти к эксперименту, без тяги к беспрерывному преобразованию (даже если старое надежно и полезно) и особенно без неутомимой работы сверх меры, которая делается с немецким упорством и фантазией, одержимостью мыслями о произведении, Германия никогда не располагала и не будет располагать такими огромными людскими и финансовыми ресурсами, какие имеются в распоряжении американской киноиндустрии. К счастью. Ибо именно в силу этого обстоятельства мы вынуждены покрыть чисто материальное превосходство превосходством духовным.

В пользу моей теории я хочу привести только один пример из тысячи. Американская кинофотография благодаря съемочным аппаратам, которые до сих пор никто не превзошел, благодаря кинопленке, прекрасной работе техников считается фотографией мира. Однако американцы со своими прекрасными аппаратами до сих пор не смогли вывести чудо фотографии в духовную сферу, то есть превратить такие понятия, как свет и тень, не только в носителей «настроения, но и в неотъемлемый фактор действия. Недавно мне представилась возможность показать одному американскому специалисту несколько сцен из «Метрополиса», где преследование девушки в катакомбах Метрополиса показано в луче света карманного фонаря. Этот луч света, который, как зверь, хватает преследуемое создание своими острыми когтями и приводит его в панику, побудил любезного американца к наивному признанию: «Мы так не можем!» Конечно, они так могли бы. Но им это не приходит голову. Для них вещь еще иллюзорна, безжизненна, неодушевленна. Однако я думаю, что в немецком игровом кино будущего вещь будет играть такую же важную роль, как и человек. Актер уже не будет находиться в пространстве, в котором он случайно оказался; пространство будет оформлено таким образом, что только в нем возможное переживание человека приобретает свою логику. Тонкий экспрессионизм приведет в соответствие среду, реквизит и действие. И вообще я думаю, что техника немецкого кино будет развиваться в том направлении, которое позволит ей стать в фильме не только оптическим выражением действий человека, но и превратить среду в соучастника действия, и что самое важное — вдохнуть в нее душу! Мы уже пытаемся сфотографировать мысли — то есть сделать их образными — передать не только комплекс действий — но и духовное содержание переживаний с точки зрения субъекта.

Первым значительным подарком, которым мы обязаны кино, было в известной степени заново открытое человеческое лицо, прежде еще никогда так отчетливо не представавшее в своем трагическом или гротескном, в угрожающем или блаженном выражении.

Вторым подарком будет образное проникновение в мыслительные процессы в чистом смысле экспрессионистских изображений. Уже не чисто внешне будем мы участвовать в душевных процессах людей в кино, мы уже не будем ограничиваться только показом последствий ощущений — мы ощутим их душевно с момента их зарождения — от первого проблеска мысли до последовательной реализации идеи.

Если раньше исполнитель довольствовался тем, что он был милым, приятным или опасным, смешным или отвратительным, то фильм приведет нового немецкого исполнителя к тому, чтобы из носителя действия он стал носителем идеи. Проповедником всего того, за что, с тех пор как они перестали жить на деревьях, люди борются ради своего счастья.

Интернациональность языка кино станет самым сильным инструментом взаимопонимания между людьми, которым иначе слишком трудно объясниться друг с другом на множестве разных наречий.

Эти два дара необходимо вернуть кино, чтобы оно обрело духовность и душу. Это наша миссия.

Примем ее на себя и осуществим!

Fritz Lang. Wege des grossen Spielfilms in Deutschland.

—«Die literarische Welt», 1926, №40, 1. Oktober
 
-

ЧТО БУДЕТ ЧЕРЕЗ 50 ЛЕТ?


Да, что будет через 50 лет?

Честно признаться, понятия не имею. Предсказание — неблагодарное занятие, даже если в этом особом случае, то есть через пятьдесят лет, самое ужасное и позорное предсказание не будет преследоваться за сроком давности.

Где было кино пятьдесят лет назад? По-настоящему ли оно укоренилось в этом мире?

Является ли оно уже сегодня чем-то большим, нежели порождением техники и индустрии? Маленьким гомункулусом, результатом эксперимента, без крови, без души?

Кино напоминает мне детей из старой сказки, которые, едва родившись, уже могут ходить и говорить, в десять лет похожи на взрослых мужчин, в пятнадцать оказываются мудрее Соломона и подчиняют себе один народ мира за другим. Как можно в случае такого противоречивого существа, которое отчасти еще торчит в реторте, однако уже успело покорить мир, «познав восхищение и брань», сегодня идет семимильными шагами, а завтра будет напоминать призрачное поступательное движение, предсказать развитие на следующие пять лет.

Но именно то, что фильм принимает такой абсурдный вид, кажется мне залогом того, что в нем бродят мощные нерастраченные силы и работают над процессом зрелости. Мы еще находимся на начальном этапе, и я уверен только в одном: кино станет искусством нашего столетия — освобожденное от всех проявлений двойственности, оно ринется вперед на пути, который мы, пионеры ближайшего будущего, едва ли можем распознать. Что в сравнении с этим будет значить, если через пятьдесят лет кино станет само собой разумеющимся учебным пособием в народных школах и университетах, если собственная кинопроекционная в каждом доме будет такой же данностью, как и электрический свет, если техника станет независимой от источника света, если будет изобретен киноматериал, сила сопротивления которого против изнашиваемости будет почти неограниченной. Самые сокровенные желания.

При этом крайне необходимо, чтобы лучшие умы всех областей знания работали для кино, чтобы ему дали время развиваться, снять детские ботинки, преодолеть переходный возраст и, что самое важное, заложить основы доброй традиции. Необходимо, чтобы кино расценивалось не только как объект налогов или мальчик для битья и было освобождено от людей, которые видят в нем только дойную корову. Тогда, где бы мы ни были через пятьдесят лет, во всяком случае дальше, чем сегодня, мы будем видеть момент — в зависимости от работы окружающей среды — в цейтлупе или в цейтрафере.

Wie wird es in 50 Jahren sein?

—In: «Der Film», 1928, Nr. 1., 7. Juli
 
0

ИСКУССТВО МИМИКИ В КИНО


О развитии искусства мимики в кино или, вернее, о развитии выразительных возможностей не только человеческого лица, но и лица вещей, предметов вообще, на которых кино основывает свою эстетику, конечно, нельзя сказать что-либо основополагающее в статье столь небольшого объема. Я придерживаюсь мнения, что кино как бы равнозначно возрождению человеческого лица; оно вновь научило нас правильно видеть его или в многократном увеличении как нечто общее, целое, или в отдельных деталях. Оно открыло совершенно иное по сравнению с другими видами искусства отношение к вещам и предметам как компонентам драматургии, как непосредственным участникам действия. В то время как сцена воздействует преимущественно словом, и само это слово так же, как жест или выражение лица, должно преодолеть большее или меньшее пространство между исполнителем и зрителем для достижения нужного эффекта, кино воспитывает в исполнителе красноречивое безмолвие, которое, стилизуясь и материализуясь в крупном плане, становится тем более выразительным, чем оно проще и, некоторым образом, незаметнее, тише. Если вообще можно говорить о немых инструментах, то человеческое лицо на экране и является таким инструментом, который тем не менее именно благодаря своей немоте призван будить сильнейший отклик, самое многозвучное эхо в сердцах зрителей.

Разве до кино мы знали, как много может выразить подергивание сжатых губ, поднятое или опущенное глазное веко, едва заметный поворот головы? Разве мы не осознали только теперь потрясающий комизм неподвижного лица, которое реагирует на удары судьбы лишь безмолвным созерцанием? Что же касается лица вещей, то они вообще ожили, по-моему, только благодаря кино и в превратностях человеческой судьбы играют свою собственную немалую, сложную и непосредственную роль. Ибо вещи в кино так же беззаботно и так же совершенно в своей непосредственности, как дети и животные, участвуют в развитии действия. Пустой стул, разбитое стекло, дуло револьвера, направленное на человека, призрачная пустота помещения, из которого только что вышел герой, дверь закрывающаяся, дверь, открывающаяся — все это живет своей собственной жизнью, имеет свое лицо, свою индивидуальность, свою мимику, расцветая, оживая от соприкосновения с также лишь в наше время вновь открытой материей — светом. Благодаря силе и совершенству, с какими лицо, будь то лицо человека или какой-либо вещи, погружается из света в тень или переносится из тени на свет, кино становится рапсодией нашего времени — великим исследователем судеб, трагических и комических, частных или актуальных для всех эпох. И перед всеми сказителями прошлых столетий оно имеет то бесконечное преимущество, что именно тогда, когда оно не отходит от своей чисто кинематографической формы, то есть от своей немоты, оно будет одинаково понятным на всех широтах земного шара.

Die mimische Kunst im Lichtspiel.

—In: «Der Film», 1929, Nr. 1., 1. Januar
 
КИНОРЕПОРТАЖ


Что-то происходит.

Что-то гигантское, мелкое, несуразное, наивное, захватывающее, и отталкивающее, возвышенное, гротескное, человеческое, животное, прекрасное, безобразное. Что-то происходит. И получается изображение.

Происходящее, проходящее мимо, создание секунд, в лучшем случае минут, становится изображением, цепью изображений, которые, будучи показанными, позволяют происходящему произойти еще раз — и еще раз — снова и снова. Призрачная вещь — это снова и снова, привидение — я могу подумать, что преступник, которому так призрачно показывают реконструированное преступление или только его подобие... Но дальше:

Мировая история. Арена защищенности. И лживости. Духовные — эмоциональные ретуши, может, отчасти неосознанные. Возможно, осознанные. Народы тоже тщеславны и гримируют себя. Но теперь мировая история, мировое событие, пойманное кинорепортером, который смотрит в камеру «бесстрастно, без любви, без ненависти», направо, налево, вверх и вниз, — кинорепортер, перед объективным объективом которого незагримированные народы мира разыгрывают драму или гротеск, если они не знают, что их снимают, или если они одержимы происходящим.

Что является для нас сегодня символами апокалиптического всадника? Пережитыми и превзойденными, как стрела в качестве символа скорости. Ты посылаешь смерть с ящиком с ручкой на поле боя и показываешь то, что уловила на киноленте его вращающая рука. Ты отправляешь голод с ящиком с ручкой в нищенскую квартиру и показываешь крупным планом детей, которые его испытывают. Ты посылаешь скелет с ящиком с ручкой по следам войны... Этот репортаж, показанный во всех концах земли... Не был бы он действенней конференций, устраиваемых с лучшими намерениями? Но дальше:

Мир прекрасен. Жизнь прекрасна. Да, тем не менее, тем не менее! Жизнь прекрасна! Но люди с их застланными слезами, потом, пылью и гримом глазами этого уже не видят. Событие: женщина смеется. Событие: ребенок смеется. Событие: две руки сплетаются. Событие: ветер играет в ветвях; льется вода; рябит снег; кто-то берет на руки грязную собачку; кто-то попадает в давку и добродушно смеется; кто-то любезен; кто-то храбр; кто-то терпелив; кто-то обладает чувством юмора; кто-то делает милую глупость; кто-то спит (поразительная тайна мирно спящего лица!); кто-то бредет по улице. Разве это не событие? Это событие! И если оно происходит в кино, приближается к нам и затрагивает нас так же сильно, как и создание вселенной!

На Востоке, который я так люблю, сегодня, как и тысячу лет тому назад, сказочники сидят на корточках на улицах и возле источников и рассказывают свои тысячелетние сказки — сказки о коврах-самолетах, о рае и аде, о блаженных и проклятых, о любящих и любимых. Разве мы не обогатились чудесами и волшебством? Плывучие дворцы блуждают в океанах, летучие дома витают в небесах. Сегодня любой мальчуган, который интересуется электротехникой, сам себе маленький Юпитер с молнией в кармане жилетки. Мы получаем музыку из эфира. Голос в Берлине говорит: «Как ты поживаешь, дорогой?» II голос в Нью-Йорке отвечает: «Спасибо, отлично!» Я знаю одного турецкого патриарха. Он живет недалеко от Софийского собора, варит лучший кофе Константинополя, что много значит, и выглядит, как отец пророка. Наша взаимная любовь в силу известных обстоятельств не может быть выражена словами, так как мы не понимаем языка друг друга. Поздно ночью я прихожу к нему и сажусь под виноградной лозой, которая выглядит так, словно она была посажена, когда Магомет бежал из Мекки в Медину, затем мой любезный друг приносит мне первым делом цветочный горшок с кустом мяты, и мы нежно трем руками ее душистые листья. Я мог бы тебе рассказать, мой старый друг, не в словах, а в изображениях, которые бы я наколдовал на белой стене! Ты бы удивился. Ты бы улыбался. Ты бы возмущенно качал головой. Ты бы забавлялся — ибо я знаю, ты можешь так смеяться, что твоя белая борода вздымается волнами. И ты бы принял меня за волшебника. Но, быть может, в десятый, пятидесятый, в тысячный раз этого волшебства в тебе бы пробудилось понимание этого чужого, что является одной из главных задач кинорепортажа, понимание, которое рождается из знания о другом и естественным образом создает из ты и я мы. Что же происходит в мире, чтобы приблизиться к этой цели? Нужен кинорепортаж! Архивы новой всемирной истории ждут новый, неретушированный материал.

Film-Reportage In:

- «Vossische Zeitung», 1929, Nr. 484., 13. Oktober
 


Жиль Делез "Кино" фрагмент (Бунюэль, Штрогейм)


Натурализм в кино представлен двумя великими творцами, Штрогеймом и Бунюэлем. У них создание изначальных миров может проявляться в весьма разнообразных локальных формах, как искусственных, так и естественных: у Штрогейма это вершина горы в «Слепых мужьях», хижина колдуньи в «Глупых женах», дворец в «Королеве Келли», болото из африканского эпизода того же фильма, пустыня в конце «Алчности»; у Бунюэля — павильонные джунгли в фильме «Смерть в этом саду», салон в «Ангеле истребления», пустыня со столпами из «Симеона Столпника», саде раковинами и камнями из «Золотого века». Даже будучи локализованным, изначальный мир остается переливающимся через собственные края местом, где проходит действие всего фильма, то есть он представляет собой мир, обнаруживающийся в глубине столь выразительно описанных социальных сред. Ибо Штрогейм и Бунюэль -реалисты: никто другой не описывал среду с таким неистовством и такой жестокостью, среду с двояким социальным разделением: на бедных и богатых, а также на «хороших людей» — «плохих людей». Но описаниям их придает такую силу именно манера соотносить черты подобных сред с изначальным миром, который клокочет у их основания и продолжается под ними. Этот мир не существует независимо от детерминированных сред, а, наоборот, пробуждает их к существованию вместе с характерами и свойствами, возникающими в самых верхних его слоях или, скорее, в еще более страшных глубинах. Изначальный мир представляет собой начало мира, но также и конец света, и неотвратимое скатывание по наклонной плоскости от первого ко второму: именно он влечет за собой среду, но еще он делает из нее среду закрытую, абсолютно замкнутую, либо приоткрывает ее по направлению к смутным надеждам. Труп, выброшенный на свалку, — образ, общий для фильмов «Глупые жены» и «Забытые». Среды непрестанно рождаются из изначальных миров и вновь туда возвращаются; и едва они успевают оттуда выйти в виде уже обреченных и испорченных набросков, как наступает пора совсем бесповоротного возвращения (если, конечно, они не получают избавления, которое само может исходить разве что от этого возвращения к истокам). Таково болото из африканского эпизода «Королевы Келли» и, в особенности, из киноромана «Пото-Пото», где влюбленных подвешивают, связывают лицом к лицу, и они дожидаются выхода крокодилов: «Здесь <...> нулевая широта. <..> Здесь нет традиций и никто не ссылается на прецеденты. Здесь <...> каждый действует согласно сиюминутному импульсу <...> и делает то, что побуждает его делать Пото-Пото. <...> Пото-Пото — наш единственный закон. <..,> И он же — наш палач. <...> Все мы приговорены к смерти» . Нулевая широта также является основным местом действия в «Ангеле истребления», вначале воплотившемся в буржуазном салоне, который таинственно закрылся, а после того как салон открылся заново, водворившемся в соборе, где оставшиеся в живых участники буржуазного салона собрались вновь. Та же самая широта фигурирует и в «Скромном обаянии буржуазии», и это место действия восстанавливается во всей последовательности производных мест, чтобы воспрепятствовать свершению события, которого ожидают герои. Собственно говоря, такой же была матрица еще «Золотого века», где прослежены все достижения человечества: они вновь ушли в изначальный мир, едва успев выйти из него.
 

В натурализме в кинематографический образ с большой силой входит время. Митри справедливо утверждает, что «Алчность» является первым фильмом, свидетельствующим о «психологической длительности», как об эволюции или онтогенезе персонажей. Присутствует время и у Бунюэля, но скорее в виде филогенеза и периодизации этапов развития человечества (по всей видимости, не только в «Золотом веке», но и во «Млечном пути», где имеются заимствования из всех периодов, но порядок последних перевернут)1. И все же бросается в глаза, что у натуралистов время поражено каким-то единосущным ему проклятием. По сути дела, о Штрогейме можно сказать то, что Тибоде писал о Флобере: длительность для него есть нечто не столько творящееся, сколько разрушающееся и при этом низвергающееся. Стало быть, она неотделима от энтропии и деградации. И как раз в этом пункте Штрогейм сводит счеты с экспрессионизмом. Разделяет с экспрессионизмом он, как мы видели, трактовку света и тьмы, которую он проводит так же, как Ланг или Мурнау. Но у них время существовало лишь по отношению к свету и тени, так что деградация персонажа только и могла выразиться, что в низвержении во тьму, впадении в черную дыру (как в «Последнем человеке» Мурнау, но также и в «Лулу» Пабста, и даже в «Голубом ангеле» Штернберга, в этом упражнении по имитации экспрессионизма). А вот у Штрогейма все обстоит как раз наоборот: он непрестанно упорядочивал свет и тени по стадиям зачаровывавшей его деградации, он подчинял свет времени, понимаемому как энтропия.
 

У Бунюэля явление деградации наделяется не меньшей, а, возможно, даже и большей автономией, нежели у Штрогейма, ибо это деградация, явным образом охватывающая род человеческий, «Ангел истребления» свидетельствует о регрессии, по меньшей мере равной той, что показана в «Алчности». Как бы там ни было, различие между Штрогеймом и Бунюэлем, вероятно, состоит в том, что у Бунюэля деградация понимается не столько как ускоренная энтропия, сколько как убыстряющееся повторение и вечное возвращение. Изначальный мир, стало быть, навязывает сменяющимся в его пределах средам не в полном смысле слова наклонную плоскость, но некую искривленность и цикличность. Ведь циклическое движение, в противоположность спуску, не может быть совершенно «дурным»: как у Эмпедокла, оно способствует чередованию Добра и Зла, Любви и Ненависти; и, в действительности, влюбленный, добрый и даже святой человек наделяются у Бунюэля такой значительностью, какой они не имеют у Штрогейма. Но в определенном смысле все это остается вторичным, ибо и возлюбленная, и возлюбленный, и даже святой человек, по мнению Бунюэля, приносят не меньше вреда, нежели извращенец и «вырожденец» («Назарин»). Время, будь то время энтропии или время вечного возвращения, — в обоих случаях обнаруживает собственные истоки в изначальном мире, отводящем ему роль неумолимого рока. Свернутое в изначальном мире, представляющем собой нечто вроде его начала и конца, время развертывается в производных средах. Это какой-то неоплатонизм времени. И, несомненно, одним из достижений натурализма в кинематографе является такая его приближенность к образу-времени. Тем не менее препятствием для работы с временем как таковым, с временем как чистой формой, было обязательство сохранять время в подчинении натуралистическим данностям и держать его в зависимости от импульсов. А коль скоро это так, натурализм мог улавливать лишь негативные следствия времени, такие, как износ, деградация, запустение, разрушение, потери или попросту забвение1. (Мы увидим, что когда кино непосредственно займется формой времени, оно сможет сконструировать из нее образ не иначе, как порван с натуралистическим вниманием по отношению к изначальному миру и импульсам).
 

Суть натурализма фактически содержится в образе-импульсе. Он включает в себя время, но лишь как судьбу импульса и становление его объекта. Первый аспект касается характера импульсов. Ибо если они являются «элементарными» или «грубыми» в том смысле, что отсылают к изначальным мирам, то по отношению к производным средам, где они появляются, они могут выступать в чрезвычайно сложном, причудливом или необычайном виде. Разумеется, зачастую импульсы бывают относительно простыми, как импульс голода, импульсы, имеющие отношение к питанию и сексу, и даже импульс золотоискательства в «Алчности». Но они уже тогда неотделимы от извращенных типов поведения, которые они производят и воодушевляют: каннибальских, садомазохистских, некрофильских и т. д. Бунюэль обогатил их инвентарь, учтя чисто духовные импульсы и извращения, а они еще сложнее. И таким биопсихическим путям нет пределов. Марко Феррери — несомненно, один из немногих современных режиссеров, унаследовавших подлинные натуралистические инспирации, а также искусство пробуждать изначальный мир в рамках реалистической среды (сюда, например, относится громадный труп Кинг-Конга на территории университетского городка при большой натурной съемке, или же музей-театр из фильма «Прощай, самец»). В своих картинах он придумывает странные импульсы, к примеру, материнский импульс у самца в фильме «Прощай, самец» или даже неодолимый импульс свистеть на воздушном шаре в фильме «Брейк-ап».
 

Другим аспектом является объект импульса, то есть кусок, принадлежащий изначальному миру и одновременно отрываемый от реального объекта из производной среды. Объект импульса — это всегда «частичный объект» или фетиш, кусок плоти, как бы отрубленная часть тела, хлам, женские панталоны, обувь. Туфли как сексуальный фетиш — повод для сопоставления Штрогейма с Бунюэлем, в особенности, «Веселой вдовы» первого с «Дневникам горничной» второго. И выходит, что образ-импульс, несомненно, представляет собой единственный случай, когда крупный план действительно становится частичным объектом; но это вовсе не потому, что крупный план «является» таким объектом, а оттого, что частичный объект, будучи объектом импульса, дается в этих случаях исключительно крупным планом. Импульс - это действие отрывающее, разрывающее, ломающее. А значит, извращение — это не отклонение от импульса, а его производная, то есть его нормальное выражение в производной среде. Это обычные отношения между хищником и его добычей. Калека является добычей par excellence, ибо неясно, что у него кусок: то ли недостающая часть тела, то ли остальное тело. Но он еше и хищник, и неутоленность импульсов, голод бедняков способствуют хватанию кусков не меньше, чем пресыщенность богачей. Так, королева из «Королевы Келли» роется в коробке конфет, словно нищая в помойном ведре. Роль калек и уродов в натурализме столь велика потому, что они являются одновременно и деформированными объектами, которыми овладевает импульсивное действие, и уродливыми «эскизами» субъектов, играющими в таких действиях роль субъектов.
 

В-третьих, правило или судьба импульса заключается в коварном, но насильственном захвате всего, что позволительно в данной среде, и, если возможно, в переходе из одной среды в другую. Эти исследование и исчерпание сред не прекращаются. Каждый раз импульс выбирает себе кусок в той или иной среде, хотя выбором в строгом смысле это назвать нельзя: импульс любыми средствами захватывает все, что предоставляет ему каждая среда, даже если впоследствии придется зайти гораздо дальше. К примеру, в одной сцене из «Любовниц Дракулы» Теренса Фишера показан вампир в поисках избранной жертвы; когда он ее не находит, он довольствуется другой, ибо его жажда крови должна быть утолена. Это важная сцена, ибо она свидетельствует об эволюции фильма ужасов — от готики к неоготике, от экспрессионизма к натурализму: мы уже не находимся в стихии аффекта, мы перешли в среду импульсов. (Опять же импульсы, заметим в скобках, воодушевляют прекраснейшие фильмы Марио Бавы, хотя и по-иному.) 

В «Глупых женах» Штрогейма герой-соблазнитель переходит от горничной к светской даме, а заканчивает слабоумной калекой: им движет стихийная сила хищнических импульсов, заставляющая его исследовать все среды и выхватывать из них все, что он находит в каждой. Полная исчерпанность среды: мать, слуга, сын и отец - также составной элемент бунюэлевской «Сусанны»1. Необходимо, чтобы импульс был исчерпывающим. И здесь недостаточно даже утверждать, будто импульс довольствуется тем, что ему дает или предоставляет среда. Суть этой удовлетворенности не смирение, а бьющая через край радость, когда импульс обретает могущество собственного выбора, поскольку в самых глубинах последний представляет собой желание изменить среду, найти новую среду для исследования и разрушения, обнаруживая тем большее удовлетворение тем, что новая среда предоставляет — каким бы низким, отвратительным и омерзительным оно ни было. Радости импульса несоизмеримы с аффектом, то есть с внутренними качествами возможного объекта.


И дело здесь в том, что изначальный мир всегда допускает сосуществование и последовательное расположение реальных и отличных друг от друга сред, что отчетливо заметно у Штрогейма, и еще более — у Бyнюэля. И, несомненно, здесь необходимо различать положение бедняков и богачей, хозяев и слуг. Бедному слуге труднее исследовать и исчерпать среду богатых, нежели богачу, настоящему или мнимому, проникнуть в среду низкую, к беднякам, чтобы захватить там себе добычу Тем не менее очевидности доверять не стоит. Если Штрогейм всегда рассматривает эволюцию богача в собственной среде и его падение на дно общества, то Бунюэль (как впоследствии и Лоузи) анализирует противоположное и, может быть, более устрашающее явление, ибо оно тоньше, вкрадчивее и ближе к повадкам умеющих выжидать грифа или гиены: нашествие попрошаек или слуг, использование ими богатой среды и манера, посредством которой они ее исчерпывают (не только «Сусанна», но еще и нищие и служанка из «Виридианы»). Как у бедных, так и у богатых цель и судьба импульсов одна: разорвать на куски, урвать кусок, накопить хлам, набросать целое поле отбросов и объединить все импульсы в единственном и одинаковом импульсе смерти. Всепоглощающая смерть, импульс смерти — вот чем насыщается натурализм. Он достигает здесь беспросветной черноты, хотя это и не последнее его слово. И перед тем как сказать последнее слово, не столь безысходное, как можно от него ожидать, Бунюэль добавляет еще и такое: к одному и тому же делу деградации сопричастны не только бедняки и богачи, но также добрые и святые люди. Ибо они тоже размножаются на свалках и остаются приклеенными к кускам, которые они утаскивают. Вот почему циклы Бунюэля все же приводят к деградации, столь же обобщенной, как и энтропия Штрогейма. Каждый человек совмещает в себе хищного зверя и паразита. Дьявольский голос может сказать святому Назарину, чьи добрые дела лишь непрестанно ускоряют деградацию мира: «Ты так же бесполезен, как и я...», ты всего лишь паразит. Богатая, красивая и добрая Виридиана эволюционирует не иначе, как через осознание собственных бесполезности и паразитизма, без которых немыслимы импульсы делать Добро. Повсюду один и тот же импульс паразитизма, И это диагноз. К тому же два полюса фетишизма: фетиши Добра и фетиши Зла, фетиши святости и фетиши преступлений или сексуальности — объединяются и меняются местами: таковы целая серия гротескных Христов у Бунюэля или же распятие-кинжал из «Виридианы». Можно обращаться к реликвиям добра или зла, следуя словарю магии; использовать колдовские изображения или предметы колдовства — таковы два аспекта одного и того же симптома. Даже влюбленные из «Золотого века» следуют не столько против течения истории, сколько по ее наклонной плоскости: бранятся из-за фетишей, к которым привязываются; предвосхищают «износ» своей любви или будущие происшествия, — и вот они уже расстались. Как писал Друзи, странно, что сюрреалисты полагали, будто видят в этой истории пример безумной любви1. Правда, Бунюэль с самого начала находился с сюрреализмом приблизительно в таких же двойственных отношениях, как Штрогейм — с экспрессионизмом: он пользовался его приемами, но в совершенно иных целях, ради всемогущего натурализма.
 

И все же между натурализмом Штрогейма и натурализмом Бунюэля существуют значительные различия. В литературе нечто подобное можно наблюдать на примере Золя и Гюйсманса. Гюйсманс утверждал, что Золя воображал только телесные импульсы в стереотипных социальных средах, когда человек может войти лишь в изначальный мир зверей. Сам же он стремился к натурализму души, больше считающемуся с искусственными конструкциями извращений, но также, возможно, и со сверхъестественным мирозданием веры. Аналогично этому, открытие Бунюэлем страстей, свойственных душе, таких же сильных, как голод и сексуальность, и содержащих их в себе, привело к наделению извращений духовной ролью, которой у Штрогена они не имели. И, в особенности, радикальная критика религии подпитывалась истоками возможной веры, а безудержная критика христианства как института оставила Христу шанс как личности. Не так уж неправы те, кто видит в творчестве Бунюэля внутренний спор с собственными христианскими импульсами; извращенец, и особенно Христос, очерчивают нечто скорее потустороннее, нежели лежащее по эту сторону, и четко формулируют проблему, которая выражается в виде вопроса о спасении, даже если Бунюэль сильно сомневается в каждом из средств этого спасения: и в революции, и в любви, и в вере. Об эволюции, какую могло бы претерпеть творчество Штрогейма, сейчас едва ли можно даже догадываться . Но в существующем множестве его фильмов фундаментальное движение — то, которое изначальный мир навязывает средам, то есть деградация, падение или же энтропия. А следовательно, вопрос о спасении может ставиться лишь в форме локального устранения энтропии, что свидетельствует о способности изначального мира скорее открывать некую среду, нежели закрывать ее. 

Примеры этого — знаменитая сцена чистой любви среди яблонь в цвету в «Свадебном марше», а также вторая часть этого фильма, «Медовая луна», где, по-видимому речь должна была идти о возникновении духовной жизни. Но у Бунюэля мы видели замещение энтропии идеей цикла или вечного возвращения. И все же, несмотря на то, что вечное возвращение столь же катастрофично, как и энтропия, а так же вопреки тому, что цикл приводит во всех своих частях к такой же деградации, они извлекают из повторения такую духовную мощь, которая по-новому ставит вопрос о возможном спасении. Добрый или святой человек — пленники цикла в такой же степени, что и мерзавец или злодей. Но разве повторение не в силах выйти за пределы собственной цикличности и «перепрыгнуть» по ту сторону добра и зла? Ведь повторение губит нас и способствует нашей деградации, однако именно оно может и спасти нас, и предоставить нам выход из иного повторения. Уже Кьеркегор противопоставлял повторение прошлого, закабаляющее и способствующее деградации, обращенному в будущее повторению веры, возвращающему нам все в потенции не Блага, но абсурда. Вечному возвращению как воспроизведению чего-то уже готового раз и навсегда противостоит вечное возвращение как воскресение, как новый дар нового и возможного. Весьма близкий к Бунюэлю Раймон Руссель, любимый автор сюрреалистов, создавал «сцены», или повторения одного итого же, рассказанные дважды. Так, в «Locus solus» восемь трупов в одной стеклянной клетке воспроизводят события из их жизни; а Люсьюс Эгруазар, артист и гениальный ученый, сходит с ума после убийства собственной дочери, до бесконечности повторяет его подробности, а затем изобретает машину, которая записывает голос некоей певицы, деформирует его и так хорошо восстанавливает голос убитого ребенка, что к несчастному отцу возвращается все: и дочка, и счастье. Мы переходим от бесконечного и неопределенного повторения к повторению как решающему моменту, от повторения закрытого к повторению открытому, от повторения, не только бьющего мимо цели, но и порождающего промахи, к повторению, не только достигающему успеха, но и воссоздающему образец или оригинал1. «Locus solus» — настоящий сценарий Бунюэля. По сути дела, дурное повторение не воспроизводится просто потому, что событие промахивается мимо самого себя, и дурное повторение — виновник промаха, — как в «Скромном обаянии буржуазии», где повторение обеда показывает деградацию всех сред, которые оно замыкает в самих себе (церковь, армия, дипломатия...). Что же касается «Ангела истребления», то закон дурного повторения удерживает приглашенных в комнате с непреодолимыми границами, тогда как «хорошее» повторение как будто устраняет границы и делает комнату открытой в мир.
 

У Бунюэля, как и у Русселя, дурное повторение выступает в виде неточности или же несовершенства: так, в «Ангеле истребления» одни и те же два гостя в первый раз представлены с теплотой, а во второй — прохладно; тост хозяина один раз встречен с безразличием, а второй — с всеобщим вниманием. А вот спасающее повторение предстает как точное, и единственно точное: как раз тогда, когда девственница предлагает себя в жертву Богу-хозяину, гости садятся в точности как вначале и мгновенно обретают освобождение. Но точность — лже-критерий, и она замещает нечто иное. Повторение прошлого в материальном смысле возможно, однако невозможно в духовном, то есть во Времени; и напротив, повторение веры, обращенной в будущее, представляется невозможным материально, но возможным духовно, поскольку оно состоит в том, чтобы начать все сначала и поплыть против течения времени, порабощенного циклом, благодаря присутствующему во времени творческому моменту. 

Так, значит, существует два сталкивающихся типа повторения: импульс смерти и импульс жизни? Бунюэль предоставляет нам широчайший выбор, и мы можем начинать и с различения, и со смешения обоих повторений. Гости Ангела хотят помянуть некое событие, то есть повторить спасшее их повторение, однако тем самым впадают в повторение, которое их губит: собравшись в церкви ради того, чтобы прочесть Те Deum, они оказываются пленниками, и это ощущение усиливается и становится все напряженнее при том, что назревает революция. В фильме «Млечный Путь» Христос как человек долго сохраняет возможность открытости миру, и происходит это в разнообразных средах, сквозь которые проходят два паломника; но создается впечатление, что под конец все вновь становится замкнутым, а Христос - не горизонт, а заграждение2. Для того, чтобы достичь повторения, которое приводит к спасению или изменяет жизнь по ту сторону добра и зла, не следует ли порвать со всем строем импульсов, разрушить временные циклы, добраться до элемента, подобного подлинному «желанию» или непрестанно возобновляемому выбору (мы уже видели это в связи с лирической абстракцией)?
Как бы там ни было, возведя в мировой закон не столько энтропию, сколько повторение, Бунюэль кое-что выиграл. Могущество повторения он вкладывает в кинематографический образ. Тем самым он уже преодолевает мир импульсов, достигая врат времени и избавляя его от наклонной плоскости или циклов, все еще подчинявших его какому-то содержанию. Бунюэль не останавливается на симптомах и , фетишах, а разрабатывает еще один тип знака — назовем его «сценой»; возможно, так Бунюэль показывает нам непосредственный образ-время. Этот аспект его творчества мы будем анализировать впоследствии, ибо он выходит за рамки натурализма. Но Бунюэль преодолевает натурализм изнутри и так от него и не отрекается.

Orson Welles - War of the Worlds

Радиопостановка

Ниже следует сценарий этой исторической радиопередачи. Никогда еще ни одна постановка, переданная в эфир, не вызывала такой бури как негодования, так и веселья. Когда вечером, 30 октября, Орсон Уэллс и актеры «Меркюри тиэтр» стояли перед микрофонами со сценарием радиопьесы по «Войне миров» Герберта Уэллса, их волновало, как публика примет ее, потому что они боялись, что книга безнадежно устарела и что избитая тема «пришельцев с Марса» может отпугнуть слушателей. Но они забыли, что лишь две короткие недели отделяли мир от душераздирающего ужаса перед угрозой войны, что миллионы слушателей Чарли Маккарти дослушают его передачу и лишь потом услышат программу «Меркюри тиэтр». Они строили эти предположения, совершенно не учитывая собственные актерские возможности и пугающую мощь тех средств, при помощи которых мистер Уэллс адаптировал «Войну миров». Эта радиопередача вошла в историю. Сейчас мы еще не знаем, каков будет конечный результат ее воздействия, должно еще пройти какое-то время, тем не менее правительственным чиновникам и сотрудникам радио следует учитывать невинные цели и неожиданные последствия этой знаменитой программы. Итак, вот она.

Диктор. «Колабмия бродкастинг систем» и связанные с ней станции предлагают вашему вниманию Орсона Уэллса и «Меркюри тиэтр» в «Войне миров» по Герберту Уэллсу.
Диктор. Дамы и господа, у микрофона режиссер «Меркюри тиэтр» и звезда этих передач Орсон Уэллс.
Уэллс. Нам стало известно, что в начале XX века за нашим миром пристально следил разум, значительно превосходящий человеческий и тем не менее столь же смертный. Теперь мы знаем, что в то время, когда люди занимались своими делами, их исследовали и изучали, возможно, почти столь же пристально, сколь человек, вооруженный микроскопом, может изучать недолговечные творения, роящиеся и размножающиеся в капле воды. С бесконечным самодовольством люди сновали по Земле по своим делишкам, беспечные и уверенные в своей власти над этим вращающимся кусочком солнечного сора, случайно или по чьей-то воле полученным в наследство от темной тайны времени и пространства. И тем не менее разум, превосходящий человеческий, как ум человека превосходит ум зверей в джунглях, разум безбрежный, спокойный, лишенный сочувствия, рассматривал Землю сквозь бесконечную эфирную бездну алчными глазами и медленно, но верно вынашивал планы против нас. В 39-м году XX века пришло великое разочарование.
Близился конец октября. Дела в мире поправились. Страх перед войной остался позади. Все больше людей вновь получали работу. Укреплялась торговля. В тот вечер, 30 октября, служба Кроссли подсчитала, то примерно тридцать два миллиона человек сидят у своих радиоприемников.

Программа переключается на диктора, читающего сводку погоды.


Диктор. В течение ближайших двадцати четырех часов больших изменений температуры не предвидится. Над Новой Шотландией замечены небольшие атмосферные изменения неустановленного происхождения, послужившие причиной того, что 269 зона низкого давления довольно быстро стала продвигаться в северовосточные штаты, где ожидаются дожди, ветер слабый до умеренного. Максимальная температура 66, минимальная — 48 градусов. Мы передавали прогноз Правительственного бюро погоды.
...А теперь мы перенесем вас в зал «Меридиан» отеля «Парк Плаза» в центре Нью-Йорка, где вас будет развлекать Рамон Ракелло и его оркестр.

Тема испанской песни. Постепенно звучание становится тише.


Диктор. Добрый вечер, дамы и господа. Из зала «Меридиан» в «Парк Плаза» в Нью-Йорке мы передаем музыку Рамона Ракелло и его оркестра. Рамон Ракелло начинает с мелодии в испанском стиле «Ла кумпарсита».
Оркестр начинает играть эту мелодию.

Другой диктор. Дамы и господа, мы прерываем программу танцевальной музыки, чтобы прочитать вам специальный бюллетень Межконтинентальных радионовостей. Без двадцати восемь по центральному времени профессор Фаррел из обсерватории Маунт-Дженингс в Чикаго, штат Иллинойс, сообщил о том, что на планете Марс замечено несколько вспышек раскаленного газа, происходящих через равномерные промежутки времени. Спектрограмма показывает, что этот газ — водород и что он с огромной скоростью движется к Земле. Профессор Пирсон из Принстонской обсерватории подтверждает наблюдения Фаррела и описывает этот феномен как (цитирую) «сноп голубого пламени, вырвавшийся из пушки» (конец цитаты). А теперь мы вновь вернемся к оркестру Рамона Ракелло, играющего для вас в зале «Меридиан» отеля «Парк Плаза» в Нью-Йорке.
Диктор. Несколько секунд играет музыка. Мелодия кончается... Слышны аплодисменты — переход к...
А теперь мелодия, всегда вызывающая интерес публики, всегда популярная — «Звездная пыль». Играет Рамон Ракелло со своим оркестром. (Музыка.)
Диктор. Дамы и господа, вслед за новостью, которую мы только что передали в нашем бюллетене, Правительственное метеорологическое бюро потребовало от крупных обсерваторий страны вести астрономическое наблюдение за всеми необычными явлениями, происходящими на планете Марс. Поскольку природа данного явления необычна, мы задали ряд вопросов известному профессору астрономии Пирсону, который изложит нам свои соображения, касающиеся этого события. Мы готовы перенести вас в Принстонскую обсерваторию, где наш комментатор Карл Филлипс возьмет интервью у знаменитого астронома профессора Ричарда Пирсона. Включаем Принстон, штат Нью-270 Джерси.

Следует интервью, в котором профессор Пирсон объясняет, что хотя и существует мнение, что Марс необитаем, но, возможно, это и не так и что планета находится приблизительно в 40 миллионах миль от Земли. Во время интервью прибывает депеша от нью-йоркского ученого, утверждающего, что его сейсмограф зафиксировал толчок землетрясения в радиусе двадцати миль от Принстона. Профессору Пирсону предложено это расследовать. Передача продолжается из Нью-Йоркской студии.

Диктор. Дамы и господа, вот последний бюллетень Межконтинентальных радионовостей. Торонто, Канада. Профессор Морзе из Макмилланского университета передает, что им наблюдались в общей сложности три вспышки на планете Марс между 7 часами 45 минутами вечера и 9 часами 20 минутами вечера по восточностандартному времени. Это соответствует прежней информации, полученной из американских обсерваторий. А теперь специальное сообщение из Трентона, штат Нью-Джерси, — неподалеку от нас. Сообщается, что в 8 часов 50 минут вечера огромный, охваченный пламенем предмет, как полагают — метеорит, упал на ферме по соседству с Гроверс-Милл, штат Нью-Джерси, в двадцати двух милях от Трентона. Вспышка в небе была видна в радиусе сотни миль, а шум от падения слышали далеко на севере, возле Элизабет. Мы отправили на место происшествия передвижную радиоустановку, и наш комментатор, мистер Филлипс, начнет свой репортаж, как только доберется туда из Принстона. А пока мы перенесем вас в отель «Мартинэ» в Бруклине, где Бобби Миллетт и его оркестр предлагает программу танцевальной музыки.

Джазовый оркестр играет 20 секунд... затем обрыв.


Диктор. Включаем Гроверс-Милл, штат Нью-Джерси.

Шум толпы... полицейские сирены.


Филлипс. Дамы и господа, у микрофона вновь Карл Филлипс. Я нахожусь на ферме Уилмута, Гроверс-Милл, Нью-Джерси. Мы с профессором Пирсоном проделали одиннадцать миль пути из Принстона за десять минут. Ну я... я не знаю, с чего начать, чтобы описать вам странный пейзаж, открывающийся взору, нечто из современных «1001 ночи». Я только что добрался сюда. У меня еще не было возможности осмотреться.
Мне кажется — вот ОНО. Да, я думаю, что это та самая... ШТУКА, прямо передо мной, наполовину погруженная в большую яму. Должно быть, она ударилась со страшной силой. Земля покрыта щепками дерева, в которое она ударила, падая. То, что мне видно, не очень-то похоже на метеорит, по крайней мере на те метеориты, которые мне довелось видеть. Скорее, это напоминает огромный цилиндр. В диаметре он имеет... а как считает профессор Пирсон?
Пирсон (в стороне от микрофона). Около тридцати ярдов.
Филлипс. Около тридцати ярдов. Металл на поверхности... ну, я никогда ничего подобного не видел. Цвет вроде желтовато-белый. Любопытные зеваки подобрались совсем близко к предмету, несмотря на усилия полиции не подпустить их. Сейчас они закрывают мне поле зрения. Будьте любезны, отойдите, пожалуйста, в сторону.
Полицейский. Эй, там! В сторону! В сторону!
Филлипс. Я хотел бы донести до вас атмосферу... фон этой... фантастической сцены. Сотни автомобилей стоят в поле у нас за спиной. Полиция пытается перекрыть дорогу, ведущую на ферму. Но безуспешно. Все равно прорываются. Фары машин заливают ярким светом воронку, в которую наполовину зарылся этот предмет. Некоторые из самых отчаянных отважились подойти к самому краю воронки. Их силуэты четко выделяются на фоне металлической поверхности.

Слабый жужжащий звук.


Один человек хочет потрогать эту штуку. Он спорит с полицейским. Побеждает полицейский... Итак, дамы и господа, есть еще кое-что, о чем я забыл сказать, но что теперь все явственнее напоминает о себе. Может быть, вы уже услышали это по своим приемникам. Слушайте. (Долгая пауза.) Вы слышите? Это занятный жужжащий звук, который, кажется, исходит изнутри этого предмета. Я поднесу микрофон поближе. Вот так. (Пауза.) Теперь мы не дальше чем в 25 футах. Слышно теперь? О, профессор Пирсон!
Пирсон. Да, мистер Филлипс?
Филлипс. Можете ли вы объяснить нам смысл этого скрипа внутри штуки?
Пирсон. Это может быть вызвано неравномерным охлаждением поверхности.
Филлипс. Профессор, вы все еще думаете, что это метеорит?
Пирсон. Я не знаю, что думать. Металлическая оболочка, несомненно, внеземного происхождения... на Земле нет такого металла. Трение о земную атмосферу обычно приводит к тому, что на поверхности метеорита появляются лунки. Этот же предмет — гладкий и, как вы видите, имеет цилиндрическую форму.
Филлипс. Постойте! Что-то происходит! Дамы и господа, это ужасно! Верх этой штуки начинает откручиваться! Верхняя часть вращается, как болт! Штука, должно быть, полая!
Голоса. Она движется! Смотри, чертова штука отвинчивается! Эй, там, назад! Назад, говорю! Может, в ней люди пытаются спастись. Она же раскалена докрасна, они в головешки превратятся! Эй, там, назад! Да оттащите этих идиотов!

Внезапно раздается лязгающий звук, как будто упал огромный кусок металла.


Голоса. Сорвалась! Крышка снята! Смотрите туда! Назад!
Филлипс. Дамы и господа, это самая жуткая вещь, какую я только видел в жизни... Постойте, КТО-ТО выползает из нее через верх. Кто-то или... что-то? Я вижу, как из этой черной дыры выглядывают два сверкающих диска... это глаза? Может быть, это лицо. Может быть.

Вопль ужаса из толпы.


Боже милостивый, из мрака появилось нечто извивающееся, как серая змея. А вот еще и еще. Они мне напоминают щупальца. А дальше я вижу тело этого создания. Оно размером с медведя и блестит, как мокрая кожа. Но лицо! Оно... оно неописуемо. Я с трудом заставляю себя смотреть на него. Глаза черные и мерцают, как змеиные. Рот U-образный, с нечетко очерченных губ, которые колышутся и пульсируют, капает слюна. Чудовище, или как его еще назвать, движется с трудом. Оно кажется придавленным к Земле... силой тяготения или чем-то еще. Оно встает. Толпа отшатывается назад. Они уже достаточно насмотрелись. Ощущение в высшей степени необычное. Я не могу найти слов... Я передвигаюсь и тащу за собой провода микрофона. Я вынужден прервать это описание, пока не займу новую позицию. Прошу вас не отходить от приемников, я вернусь в эфир через минуту.

Переход на фортепьянную музыку.


Диктор. Мы передаем репортаж очевидца о том, что происходит на ферме Уилмут в Гроверс-Милл, штат Нью-Джерси.

Опять фортепьянная музыка.


Теперь мы возвращаемся к Карлу Филлипсу в Гроверс-Милл.
Филлипс. Дамы и господа (я в эфире или нет?), дамы и господа, это опять я. Я стою за каменной стеной, которая окружает сад мистера Уилмута. Отсюда я вижу все происходящее. Я буду сообщать вам все подробности, пока могу говорить.
Пока могу видеть. Прибыло подкрепление полиции штата. Они устанавливают кордон перед воронкой, их человек тридцать. Теперь нет необходимости сдерживать толпу. Люди сами хотят сохранить расстояние. Капитан с кем-то совещается. Не вполне ясно видно с кем. О да. Кажется, это профессор Пирсон. Да, это он. Вот они разошлись. Профессор идет в одну сторону, изучая этот предмет, в то время как капитан и двое полицейских продвигаются вперед, держа что-то в руках. Теперь мне видно, что это белый носовой платок, привязанный к палке... флаг перемирия. Если эти создания знают, что это значит... что вообще что-нибудь значит. Подождите! Что-то происходит.

Свистящий звук, за которым следует нарастающее по громкости жужжание.


Из воронки появляется горбатая конструкция. Я различаю маленький лучик света, выходящий из зеркала. Что это? Из этого зеркала вырывается поток пламени и устремляется прямо в приближающихся людей. Он бьет им в головы! Боже милостивый, они вспыхивают, как факелы!
Вопли и чудовищные визги и крики.
Теперь все поле охвачено огнем. (Взрывы.) Леса... конюшни... бензобаки автомобилей... пламя растекается повсюду. Луч идет сюда, примерно в 20 ярдах справа от меня...

Падение микрофона... Затем мертвая тишина
.

Диктор. Дамы и господа, по не зависящим от нас обстоятельствам мы не можем продолжить трансляцию из Гроверс-Милл. Очевидно, какие-то неполадки в нашей передвижной радиостанции. Однако мы вернемся туда при первой же возможности. Только что мы получили поздний выпуск последних известий из Сан-Диего, штат Калифорния. Выступая на обеде Калифорнийского астрономического общества, профессор Инделкоффер выразил мнение, что взрывы на Марсе, несомненно, объясняются сильными вулканическими сотрясениями на поверхности планеты. А пока фортепьянная интерлюдия.

Фортепьяно... Затем обрыв.


Дамы и господа, мне только что вручили депешу, которая пришла по телефону из Гроверс-Милл... Секундочку... По меньшей мере сорок человек, в том числе шестеро полицейских, лежат мертвыми в поле неподалеку от селения Гроверс-Милл. Их тела обуглились и обезображены до неузнаваемости. Следующим голосом, который вы услышите, будет голос бригадного генерала Монтгомери Смита, командующего национальной гвардией в Трентоне, штат Нью-Джерси.
Смит. Губернатор штата Нью-Джерси потребовал от меня ввести военное положение в округах Мерсер и Мидлсекс от Принстона на западе до Джеймсберга на востоке. Запрещается входить в эту зону, не имея специального пропуска, выданного властями штата или военными властями. Четыре соединения гвардейцев штата направлены из Трентона в Гроверс-Милл и помогут при эвакуации жителей из района военных действий. Благодарю за внимание.
Диктор. Вы только что слышали генерала Монтгомери Смита, командующего национальной гвардией в Трентоне. Тем временем поступают новые сведения о катастрофе в Гроверс-Милл. Странные создания, совершив смертоносное нападение, отползли в свою воронку и не предпринимают никаких попыток помешать усилиям пожарных вынести трупы и погасить огонь. Пожарные команды округа Мерсер объединенными усилиями борются с огнем, охватившим весь район.
Мы не можем установить контакт с нашей передвижной установкой в Гроверс-Милл, но надеемся вернуть вас туда при первой же возможности. Тем временем мы перенесем вас...— о, секундочку, пожалуйста.

Длинная пауза. Шепот.


Дамы и господа! Мне только что сообщили, что мы наконец установили связь со свидетелем трагедии. Профессор Пирсон находится на ферме близ Гроверс-Милл, где он устроил временный наблюдательный пункт. Как ученый, он даст вам свое объяснение бедствия. Голос, который вы сейчас услышите, принадлежит профессору Пирсону. На проводе профессор Пирсон.
Пирсон. О существах из ракетного цилиндра на Гроверс-Милл я не могу дать никакой авторитетной информации, касающейся их природы, происхождения и целей пребывания на Земле. Что же касается их разрушительного оружия, я могу лишь предположить... И хотя этот термин не точен, за неимением лучшего я буду называть это таинственное оружие тепловым лучом. Совершенно очевидно, что эти существа далеко превосходят нас по научным познаниям. Я предполагаю, что они каким-то образом умеют концентрировать сильный жар в практически абсолютно нетеплопроводной камере. Этот сконцентрированный жар они проецируют параллельным лучом на любой выбранный ими предмет при помощи полированного параболического зеркала неизвестной структуры, подобно тому как зеркало маяка проецирует световой луч. Таково мое предположение о природе теплового луча...
Диктор. Благодарю вас, профессор Пирсон. Дамы и господа! Вот последний бюллетень новостей из Трентона. Это краткое заявление информирует нас о том, что в городской больнице Трентона опознано обугленное тело Карла Филлипса. Вот еще один бюллетень из Вашингтона, округ Колумбия. Представитель директора Национального Красного Креста сообщает, что десять спасательных отрядов Красного Креста прикреплены к штабу национальной гвардии, расположенному неподалеку от Гроверс-Милл, штат Нью-Джерси. Вот бюллетень Принстонского управления полиции. Пожары в Гроверс-Милл и окрестностях теперь находятся под контролем. Разведчики сообщают, что в воронке все спокойно и цилиндр не подает никаких признаков жизни. А теперь, дамы и господа, со специальным заявлением выступит мистер Гарри Макдональд, вице-президент штаба военных действий.

Макдональд произносит речь, заявляя, что все радиостанции переданы в ведение национальной гвардии. Некий капитан Лансинг сообщает, что положение полностью находится под контролем. Его войска численностью в 7000 человек продвигаются вперед навстречу горстке агрессоров и их металлической бочке. Он заканчивает.

Лансинг. О, подождите. Я вижу что-то на верху цилиндра. Это что-то движущееся... цельнометаллическое: какая-то штука в форме щита поднимается из цилиндра. Она становится все выше и выше. Ну и ну! Она встает на ноги... Впрочем, она опирается на какое-то подобие металлической рамы. Вот она стала выше деревьев, и в ней включаются прожектора. Не отходите от приемников.

Примечание редактора. Пожалуй, именно следующие несколько минут инсценировки более всего повинны в том, что часть слушателей, только что настроивших свои приемники на волну Си-би-эс, охватила паника. Они были уверены, что слушают последние известия, а «речь Государственного секретаря» придала леденящую душу подлинность всей картине.

Диктор. Дамы и господа, я должен сделать серьезное заявление. Как бы это ни казалось неправдоподобным, научные наблюдения и доказательства, лежащие у нас перед глазами, ведут к неизбежному предположению, что странные существа, которые сегодня вечером высадились на ферме в штате Нью-Джерси, являются авангардом армии вторжения с планеты Марс. Бой, состоявшийся сегодня вечером у Гроверс-Милл, закончился одним из самых катастрофических поражений, которые когда-либо терпела армия в новое время; 7000 человек, вооруженных винтовками и пулеметами, сразились с единственным боевым аппаратом агрессоров с Марса. Известно, что уцелело сто двадцать человек. Остальные разбросаны по полю боя от Гроверс-Милл до Плейнсборо, сокрушены и затоптаны насмерть металлическими ногами чудовища, превращены в пепел его тепловым лучом. Чудовище теперь держит под контролем среднюю часть штата Нью-Джерси, разрезав его по центру. Линии коммуникаций уничтожены от Пенсильвании до Атлантического океана. Железнодорожные пути разрушены, и сообщение между Нью-Йорком и Филадельфией прервано, если не считать нескольких поездов, идущих через Алентаун и Дениксвиль. Шоссе, ведущие на север, юг и запад, забиты неистовыми массами людей. Полиция и армейские резервисты не способны контролировать это безумное бегство. Как полагают, к утру беженцы вдвое увеличат население Филадельфии, Камдена и Трентона. В данную минуту введено военное положение на всей территории штата Нью-Джерси и в восточной Пенсильвании, и сейчас мы переносим вас в Вашингтон для специальной передачи по поводу этой национальной катастрофы... У микрофона Государственный секретарь...
Госсекретарь. Граждане нашей страны! Я не буду пытаться скрыть ни серьезности положения, в котором оказалась страна, ни решимости нашего правительства защитить жизнь и имущество своего народа. Однако я хочу обратить ваше внимание — и просто граждан, и государственных лиц – на необходимость действовать спокойно и обдуманно. К счастью, грозный враг все еще прикован к сравнительно небольшой зоне, и мы можем довериться вооруженным силам, пытающимся удержать его. Тем временем, уповая на Господа, каждый из нас должен выполнять свой долг так, чтобы встретить этого беспощадного врага единой отважной нацией, преданной делу сохранения превосходства людей на этой Земле. Благодарю за внимание.
Диктор. Вы слышали выступление Государственного секретаря, которое мы транслировали из Вашингтона. Бюллетени, слишком многочисленные, чтобы их читать, кипами растут в нашей студии.
Нам сообщили, что радиосвязь с центральной частью штата Нью-Джерси прервана из-за эффекта, который тепловой луч оказывает на линии электропередач и электрическое оборудование. Вот бюллетень из Нью-Йорка. Из английских, французских, немецких научных центров получены телеграммы с предложением помощи. Астрономы сообщают о продолжающихся через правильные промежутки времени вспышках газа на планете Марс. Большинство из них полагают, что враг получит подкрепление в виде других ракетных аппаратов. Предприняты попытки обнаружить местопребывание профессора Пирсона из Принстона, который наблюдал марсиан воочию. Существуют опасения, что он погиб в последнем бою.
Лэнгхемфилд, Вирджиния, — с разведывательных самолетов сообщают, что над верхушками деревьев видны три аппарата марсиан, движущиеся на север в направлении Саммервиля, население покидает свои жилища. Тепловой луч пока не применяется. Несмотря на то что эти аппараты движутся со скоростью экспресса, агрессоры тщательно выбирают путь. Они, кажется, вполне сознательно стараются избежать разрушения городов и сел. Однако останавливаются, чтобы уничтожить линии электропередач, мосты и железнодорожные пути. Их очевидная цель — сломить сопротивление, парализовать средства сообщения и дезорганизовать наше общество.
Вот бюллетень из Баскинг-Риджа, штат Нью-Джерси, — охотники видели второй цилиндр, идентичный первому, он врезался в большое болото к югу от Морристауна. Полевые части регулярной армии выступают из Ньюарка, чтобы взорвать второй корабль агрессоров, пока он небоеспособен. Войска занимают позицию у отрогов Уотчангских гор. Еще один бюллетень из Ленгхэмфилда, штат Вирджиния, — с разведывательных самолетов сообщают, что вражеские аппараты — теперь их три — с увеличивающейся скоростью движутся на север, перешагивая через дома и деревья. Очевидно, они хотят соединиться с собратьями к югу от Морристауна. Аппараты также замечены телефонистами к востоку от Мидлсекса в радиусе десяти миль от Плейнфилда.
Вот бюллетень из Уинстонфилда, штат Лонг-Айленд, — эскадрилья дивизионных бомбардировщиков с тяжелыми бомбами на борту летит на север, преследуя врага. Разведывательные самолеты наводят их на цель. Противник уже в зоне прямой видимости. Минутку, пожалуйста. Дамы и господа, мы протянули провода на артиллерийские позиции в окрестных селах, чтобы дать вам возможность услышать прямые репортажи из зоны вражеского наступления. Сначала мы перенесем вас на батарею двадцать второго полка полевой артиллерии, дислоцированного в Уотчангских горах.

Слышно, как офицер отдает команды расчету, ведущему огонь по марсианам. Марсиане отвечают газом, уничтожающим армию. Следующий голос принадлежит военному летчику, вылетевшему из Байонны, Нью-Джерси. Он командует восемью бомбардировщиками. Они замечают врага и устремляются в атаку. Марсиане обливают их огнем, превращают в ничто. В эфире звучат голоса разных дикторов, сообщающих новости о продвижении марсиан на Нью-Йорк. Затем в эфире вновь нью-йоркский диктор.

Диктор. Я говорю с крыши Дома радио в Нью-Йорке. Колокола, которые вы слышите, своим звоном предупреждают людей о необходимости покинуть город перед лицом надвигающейся опасности. В последние два часа по примерным подсчетам три миллиона человек вышли на дороги, ведущие к северному шоссе Хатчисон-Ривер, все еще открытому для автомобильного движения. Избегайте мостов на Лонг-Айленд... они безнадежно забиты. Все средства сообщения с побережьем Джерси закрылись десять минут назад. Защиты больше нет. Наша армия уничтожена... артиллерия, авиация — все погибло. Это, может быть, последняя радиопередача. Мы останемся здесь до конца... Внизу под нами... в соборе... люди молятся.

Голоса, поющие псалом.


Теперь я смотрю вниз на порт. Суда всех видов, перегруженные бегущими людьми, отчаливают от причалов.

Звуки пароходных свистков.


Все улицы забиты. Шум такой, как в канун Нового года. Постойте. Вот враг показался над Палисадами. Пять огромных машин. Первая пересекает реку. Я вижу ее отсюда. Она переходит вброд Гудзон, как человек переходит ручей... Мне протянули бюллетень... марсианские цилиндры падают по всей стране... Один возле Буффало, другой в Чикаго, Сент-Луи... похоже, они падают по расписанию и в намеченные районы.
...Вот первая машина выходит на берег. Она стоит, наблюдая, глядя на город сверху. Поджидает остальных. Они встают, как цепь новых башен над западной стороной города... Вот они поднимают металлические руки. Теперь уж точно конец. Появляется дым... черный дым, растекающийся над городом. Вот его увидели люди на улицах. Они бегут к Ист-Ривер... их тысячи, они бросаются в воду, как крысы. Теперь дым движется быстрее. Он достигает Тайме-сквер. Люди пытаются убежать от него, но тщетно. Они падают как мухи. Вот дым пересекает 6-ю авеню... 5-ю авеню... он в 100 ярдах... он в 50 футах...
Голос радиста. 2х2 вызывает С Q. 2x2 вызывает С Q. 2x2 вызывает С Q... Нью-Йорк. Есть кто-нибудь в эфире? Есть кто-нибудь? 2x2...—

Перерыв средней продолжительности.


Диктор. Вы слушаете радиостанцию Си-би-эс, представляющую в эфире Орсона Уэллса и «Меркюри тиэтр» в радиопьесе по «Войне миров» Г. Дж. Уэллса. После короткого перерыва представление будет продолжено.
Говорит «Коламбия бродкастинг систем».
Диктор. «Война миров» Г. Дж. Уэллса с участием Орсона Уэллса и «Меркюри тиэтр» в эфире.

Музыка.


Примечание редактора. К этому моменту, после примерно получаса передачи, зло уже свершилось. Слушатели были в панике, полицейские участки — в осаде, телефонные коммутаторы всего востока страны безнадежно забиты. Шоссе штата Нью-Джерси походили на бойни. Ни одно недоразумение в наши дни не распространялось со скоростью, подобной степному пожару. Но здравомыслящие слушатели быстро сообразили, что они слышали не последние известия, а литературную передачу. Но поскольку сценарий представляет интерес, мы досказываем его до конца в более сжатой форме.

Пирсон. В то время как я записываю эти строки, меня одолевает мысль о том, что, может быть, я последний живой человек на Земле. Я прячусь в этом пустом доме возле Гроверс-Милл, небольшом островке дневного света, отрезанном черным дымом от остального мира. Я смотрю на свои почерневшие руки, разодранные ботинки, превратившуюся в лохмотья одежду и стараюсь связать все это с профессором, который живет в Принстоне и который вечером 20 октября поймал в свой телескоп оранжевую вспышку света на далекой планете. Записывая день за днем свою жизнь, я говорю себе, что на страницах этого блокнота я сохраню историю человечества...
Но чтобы писать, я должен жить, а чтобы жить, нужно есть... На кухне я нашел заплесневелый хлеб и апельсин, подгнивший, но не настолько, чтобы его нельзя было проглотить. Я продолжаю нести вахту у окна. Время от времени над черным дымом я вижу марсианина.
Измученный страхом, я засыпаю...
...Утро. В окно вливаются солнечные лучи. Черное облако пара поднялось вверх. Я рискую выйти из дома. Нет никакого движения. Повсюду разбитые автомобили. Я отправляюсь на север. На следующий день я пришел в город, знакомый мне своими очертаниями, но не узнал его. Здания странно уменьшены в размере и урезаны, как будто великан капризным взмахом руки срезал самые высокие башни. Я нашел Ньюарк не разрушенным, но уничтоженным прихотью наступавших марсиан. Внезапно со странным чувством, что за мной наблюдают, я заметил что-то на Земле у порога дома. Я сделал шаг навстречу, оно поднялось и превратилось в человека — мужчину, вооруженного большим ножом.
Незнакомец. Стойте... Откуда вы пришли?
Пирсон. Я пришел из... многих мест, давным-давно — из Принстона. Вы видели марсиан?
Незнакомец. Они ушли в сторону Нью-Йорка. По ночам все небо оживает от их огней. Как будто бы в нем до сих пор живут люди. При свете дня их не видно. Пять дней назад двое из них несли с аэродрома через равнину что-то большое. Я думаю, что они учатся летать.
Пирсон. В таком случае с человечеством покончено. Незнакомец, уцелели только вы и я. Нас осталось двое.

Профессор беседует с незнакомцем. Незнакомец — бывший артиллерист. Он все продумал. Он понимает, что у людей слишком мало знаний, чтобы бороться с марсианами, но ведь можно учиться. Он рассказывает о своих планах: жить под землей в метро и туннелях, где марсиане не сумеют найти его, и учиться. Затем, когда он соберет достаточно смельчаков, они украдут какую-нибудь из марсианских машин, обратят тепловые лучи против марсиан и уничтожат их. Но профессор Пирсон и слышать не хочет об этом плане. Он идет через туннель Холанд под Гудзоном и приходит в Нью-Йорк.

Пирсон. Я дошел до 14-й авеню, и здесь опять был черный порошок, несколько трупов и страшный запах, выходивший сквозь решетки подвалов домов. Я прошел 30-е и 40-е улицы; я стоял в одиночестве на Таймс-сквер. Я увидел тощего пса, бегущего по 7-й авеню с куском темно-коричневого мяса в зубах, и стайку подыхающих с голоду дворняжек, наседавших ему на пятки. Пес описал вокруг меня широкий круг, как будто боялся, что я могу оказаться одним из новых конкурентов. Я пошел вверх по Бродвею мимо витрин магазинов, демонстрирующих свои товары, по пустым тротуарам — мимо театра «Кэпитол», безмолвного и мрачного, мимо тира, где ряд незаряженных ружей уставился на неподвижный строй деревянных уток. В демонстрационном зале возле Коламбес-серкл я заметил автомобили модели 1939 года, обращенные к пустым улицам. С верхнего этажа здания «Дженерал моторе» я наблюдал за стаей черных птиц, описывающих круги в небе. Я поспешил дальше. Внезапно я заметил колпак марсианской машины, стоящей где-то в Центральном парке, поблескивающий в лучах заходящего солнца. Бредовая мысль! Я безрассудно бросился в парк через Коламбес-серкл. Вскарабкался на холмик над прудом на 60-й авеню. Отсюда я мог видеть девятнадцать огромных металлических титанов, стоящих безмолвным строем вдоль Мелл, с пустыми колпаками и апатично повисшими стальными руками. Тщетно я искал чудовищ, населяющих эти машины. Внезапно мое внимание привлекла огромная стая черных птиц, паривших подо мной. Они кругами снижались к Земле, где прямо перед моими глазами лежали марсиане, и голодные птицы выклевывали коричневую плоть их мертвых тел. Позже, когда трупы исследовали в лаборатории, было обнаружено, что их убил микроб, вызывающий болезнь и гниение, к которым их организм оказался неподготовленным... После того как все средства защиты человечества оказались бесполезными, они были убиты самым крошечным существом, которое Господь в мудрости своей поместил на этой Земле.
До падения первого цилиндра господствовало убеждение, что в глубинах космоса жизнь существует только на маленькой поверхности нашего крошечного шарика. Теперь мы стали более дальновидными. Смутно и чудесно то видение, которое я мысленно представляю себе — видение жизни, которая медленно распространяется из этой колыбели Солнечной системы по всей безжизненной пучине звездного пространства. Но это лишь отдаленная мечта. Может быть, уничтожение марсиан — только отсрочка смертного приговора. Возможно, им, а не нам уготовано будущее.
Сейчас странно в своем тихом кабинете в Принстоне дописывать главу дневника, начатого на ферме в Гроверс-Милл, видеть в окне университетские шпили, смутные в голубой апрельской дымке, наблюдать за детьми, играющими на улицах, и молодыми людьми, гуляющими по свежей весенней траве, залечивающей последние черные шрамы израненной Земли, смотреть на туристов, входящих в музей, где на всеобщее обозрение выставлены разобранные части марсианской машины.

* * *

Уэллс. Дамы и господа, говорит Орсон Уэллс, вышедший из роли, чтобы заверить вас, что «Война миров» не имеет другого смысла, кроме как служить вам праздничным подарком. Это равносильно тому, как если вас разыгрывает приятель, который, завернувшись в простыню, с диким криком выскакивает из-за куста. Поскольку нам не удастся вымазать все окна наших слушателей мылом или снять все калитки с заборов, «Меркюри тиэтр» нашел свой вариант розыгрыша.
Мы на ваших глазах уничтожили мир и полностью разрушили «Коламбия бродкастинг систем». Я надеюсь, вы успокоитесь, узнав, что мы это сделали понарошку и что и мир, и Си-би-эс невредимы. Итак, желаю вам всего хорошего, и, пожалуйста, не забывайте, хотя бы в течение ближайшего дня, тот страшный урок, который вы получили сегодня. Даже если ухмыляющееся, пышущее жаром круглое существо, которое вторглось нынче в ваши гостиные, обитает на тыквенной грядке, а в дверь вам позвонил не марсианин, а ряженый сосед, пожелавший развлечь вас под праздник.

Конец передачи.


Диктор. «Коламбия бродкастинг систем» и ее ретрансляционные станции по всей стране передавали «Войну миров» Герберта Дж. Уэллса... Семнадцатую передачу еженедельной серии драматических постановок с участием Орсона Уэллса и театра «Меркюри».
1938